آشی که هربار مُعبد میپزد

آشی که هربار مُعبد می­پزد

فواد نجم­الدین

۱. منطق برقرار میان آشپزی و فرآیند خوردن برای من مانند بسیاری دیگر قابل درک نیست. این رابطه را باید بتوان در یک دوگانه­ی تولید و مصرف قرار داد و به هر حال نوعی توازن منطقی یا عاطفی باید میان این تولید و مصرف برقرار باشد؛ پختن غذا فرآیندی زمان­بر و طولانی است؛ گاه ساعت­ها زمان و توجه صرف آماده­سازی یا به تعبیری تولید غذا می­شود. اما مصرف این غذا زمانی بیش از ده تا بیست دقیقه نمی­برد. این هنر ماست که برای برقراری موازنه، صرف غذا را به آیینی تبدیل می­کنیم که زمان و توجه بیشتری ببرد؛ بلکه این تراز را هرچه بیشتر به دو کفه­ی برابر نزدیک کنیم.

برخی از آثار امیر معبد نیز همین عدم توازن را به نمایش می­گذارند. «تزویر» (1392، گالری طراحان آزاد) اجرایی ساده و بی­جزئیات دارد؛ معبد بر تختی آرمیده و خونی از رگانش به لوله و بعد کیسه­ای جاری است؛ پس از آنکه کیسه از خون پر شد، معبد محتوای کیسه را ناگهان بر دیوار می­پاشد و تمام. آنچه باقی می­ماند، کمی پیرایش و تمیزکاری است تا از ساییدن خون­های پاشیده بر سطح دیوار، نقش رنگ­پریده­ی عبارت «به قیمت است» پدیدار شود. اینکه پیدایی این اثر و احتمالاً ماهیت تولید آثار هنری در شرایط حاضر در ایران، یا به جد یا به کنایه، به قیمت خون است، می­تواند البته ایده­ی اصلی و مبنایی امیر معبد در این اثر باشد؛ اما برای من مخاطب نقطه­ی اوج اثر همان تجربه­ی مشاهده­ی پاشیدن یک سطل خون بر دیوار است؛ کیسه خونی که در فرآیندی قطره قطره گرد آمد و نهایتاً در یک کنش بیانی به­شدت هیجان­انگیز بر دیوار پاشید.

در «ویروس» (1391، پاریس) نیز مشابه همین رابطه­ی نامتوازن مشهود است؛ فرایند زمان­بر آماده­سازی، که شامل گره­زدن طره­ها و رشته موهای نسبتاً فراوان صورت، سر و بدن مرد شرقی به ریسمان­ها و بستن آن به ضرب میخ به دیوار است، توجه، زحمت و زمان فراوانی از بی­کنشی را هم به اجراگر و هم به مخاطب تحمیل می­کند. پس از آنکه این فرآیند به پایان رسید، زمان مصرف است و تنها چند دقیقه کافی است که مخاطبان، یعنی کنش­گران مشترک اجرا، بندها را بگسلند و او را از ریسمان رها کنند. در «تکرار» (1392، گالری طراحان آزاد) معبد خود را در جریان فرآیند زمان­بر و پررنج مشابهی درون تلی از پِهِن / کود مدفون کرده است و مخاطب این بار با سفره­ی آراسته­ای روبرو است که تنها به صرف غذایش رسیده است؛ مخاطبان از راه می­رسند و او را مدفون در تل پِهِن می­یابند. حال تنها زمان مصرف است. زمان بیرون کشیدن او از زیر این آوار و نجات معبد از این وضعیت.

این هرسه اجرا و همچنین دیگر اجراهای معبد با الگوی تولید و مصرف غذا شباهت­های فراوان دارند. هرسه اجرا را به نحو واضحی می­توان به دو بخش ساختاری آماده­سازی و برداشت تقسیم کرد. به همین نحو هرسه اثر در فرآیند آماده­سازی وزن بسیار بیشتری را به خود اختصاص داده­اند تا اجرا. به نحوی می­توان تلاش فراوان هنرمند در رسیدن به توازن میان این دو پاره را احساس کرد. به همین دلیل است که تصور می­کنم در تزویر، معبد تلاش کرده هرچه بیشتر فرایند برداشت، یعنی از لحظه پاشیدن خون بر دیوار به بعد را مفصل­تر و پرآرایه­تر سازد. همچنین باور دارم این تلاش چندان موفق نیست و چنان تأثیر هیجانی و عاطفی لحظه­ی پاشیدن خون، عمیق و تکان­دهنده است که هر جزئیات دیگری را حتی اگر هم در نظر هنرمند وجه بنیادی داشته، کاملاً در سایه قرار داده است. در ویروس نیز پاره­ی نخست که به طره کردن موها و بستن آن­ها به ریسمان­ها اختصاص یافته بیشترین زمان و انرژی را می­برد و پاره­ی دوم که پاره­ی برداشت است، بسیار خلاصه به فرایند رهاسازی هنرمند از این بندها منحصر است؛ پاره­ی دومی که در چند لحظه قابل انجام است. هکذا در تکرار که می­شود از همان گام نخست مخاطبان دست به کندن و نجات معبد از آوار بپردازند و کار را در دقایقی یکسره کنند. از این منظر اگر بنگریم، می­توان اغلب اجراهای معبد را کوششی برای باز گرداندن توازن به دو کفه­ی تولید و برداشت در اجرا تفسیر کرد؛ با این معنا تلاش­های فراوانی را می­توان در اجراهای معبد شناسایی کرد که هریک به نحوی کوششی برای افزودن بر وزن پاره­ی دوم اجرا است.

 

۲. ویژگی دیگر موجود در آثار اجرایی امیر معبد، به نقشی که در این اجراها بازی می­کند، یا نمی­کند، باز می­گردد. البته چنین نیست که چنین رویکردی در اجراها چندان منحصر به معبد باشد. در هردو نسخه­ی «بیا نوازشم کن» (1389، گالری طراحان آزاد و گوتنبرگ سوئد) کل کنش معبد، ایستادن در سیبل و به خود پیچیدن از درد است. او کار خود را پیش­تر کرده و اکنون مخاطب است که کنش را بر دوش خواهد کشید. مخاطبی که کنش شلیک به او را به خوبی می­پذیرد و متناسب با تشخیص و فهم خود از نقشی که پذیرفته، فاصله­ای را برای شلیک مستقیم تفنگ بادی به بدن معبد برمی­گزیند. در اینجا کنش­گر به کنش­پذیر بدل شده و مخاطب در مقابل نقش کنش­گر را بر عهده گرفته است.

در «کشتزار» (1390، گالری محسن) نیز نقش معبد به ایستادن بر روی یک قالب یخ سرخ­رنگ بر بلندی و سپردن گردن به طناب دار با چشمان پوشیده منحصر است و اساساً کنش به مخاطبان سپرده شده است. مخاطبانی که در سکوت، افسوس، حیرت، خوف و یا خشم او را می­نگرند؛ مخاطبانی که پا پیش می­گذارند تا مانع پیش رفتن اجرا شوند؛ مخاطبانی که به هر قیمتی او را به پایان بخشیدن به اجرا و یا آغاز گفت­وگو می­خوانند و نهایتاً مخاطبانی که سرخورده از وضعیت پیش رو، سر به تأسف تکان می­دهند و صحنه و کنش­هایش را ترک می­کنند. معبد تقریباً در تمام صحنه بی­کنش در انتظار است؛ انتظار آب شدن یخ و رهایی از قید زندگی! یا به هر نحوی دخالت هر عاملی که معرکه را پایان بخشد.

در «گشایش» (1390، گالری سین) نیز می­توان همین تقسیم نقش و کنش را به منزله­ی حتی مضمون و دستمایه­ی اصلی اثر مشاهده کرد. اگر اجرا را به دو بخش تقسیم کنیم، در بخش نخست، معبد با پوششی که بازنمود صریحی از قدرت حاکم است، دقیقاً در فضای ورودی گالری ایستاده و راه ورود را بر بازدیدکنندگان بسیار تنگ کرده است. ظاهراً این معبد است که راه را تنگ کرده، اما درواقع کنش­گر اصلی که سرنوشت این بخش را رقم می­زند، مخاطب است. ابتکار عمل در دست مخاطب است که با سختی وارد شود، از ورود صرف نظر کند و یا راهی سوم را پیش بگیرد. درمقابل معبد تمام تلاش خود را دارد تا وضعیت بازنمود قدرت را ادامه دهد و موقعیت بالادست را از کف ندهد. در بخش دوم اجرا نیز، معبد با همان هیبت قدرت­مآب با رفتارهای خشونت­بار، در و دیوار و آثار تصویری نصب شده بر دیوار را با پوشش سیاه می­پوشاند. نخست به نظر می­رسد که اساس کنش را اوست که در دست دارد؛ اما به زودی مجموعه رفتارهای او به الگوهای نسبتاً ماشینی پیش­بینی­پذیر تبدیل می­شود و این مجدداً مخاطب است که با انتخاب­های کنش­گرانه­ی خود مسیر اجرا را تعیین می­کند. روشن است که معبد در برقراری رابطه­ی تقابلی دوگانه، با اعمال قدرت خود، منتظر پدیدار شدن مقاومت در مخاطب است؛ مقاومتی که کمابیش در «بیا نوازشم کن» هم انتظار داشت، اما جز در پایان اجرا چندان به مقصود نائل نشد.

امتناع از کنش را می­توان با احتیاط در برخی آثار پیشین­ معبد نیز مشاهده کرد. در «چرا منو دوست نداری» (گالری محسن) معبد مجدداً در وضعیت باثباتی مانند بازنمود زندگی روزمره­ی خویش قرار گرفته و دیگری را در معرض پذیرش نقش کنش­گری قرار داده است. البته با توجه به اینکه در این اجرا فاصله­ی مخاطب از اجرای درجریان کاملاً تعیین شده است، بیش از آنکه بتوان چون دو اجرای دیگر سخن از انتقال کنش به مخاطب گفت، باید بیشتر بر ترک کنش از سوی معبد و سپردن آن به شخص ثالث تکیه کرد. کمابیش در اجرای «50% حراج» نیز همین ترک کنش آشکارا به چشم می­آید.

مایکل کربی[1]در مقاله­ای با عنوان «درباب کنش و ناکنش[2]» که به ریشه­یابی تاریخی و نظری هنر اجرا پرداخته است، اجراها را از دو منظر با نمایش در تقابل قرار داده و ضمناً نهایتاً از ارزش­گذاری هریک از این دو صورت هنری سرباززده و تنها به شرح و تفسیر بسنده کرده است. کربی هنرمند اجرا را با دو ویژگی از نمایش متمایز می­سازد؛ وجه نخست، وجه محوری بودن یا نبودن شخصیت و کنش­هایش در اجرا است که تحت عنوان محوری/ نامحوری[3]تعریف می­شود و طی آن شخصیت از این منظر که حضور یا کنش­هایش چقدر وجه محوری در اجرا دارند مورد بررسی قرار می­گیرد. وجه دوم نیز وجه کنش/ ناکنش شخصیت است که در تعریف کربی هردو وجه را می­توان در اجراها مشاهده کرد. باید به این نکته توجه داشت که کربی نظریه­پرداز حوزه­ی نمایش است و اساساً تقابل­های دوگانه­انگار نشانه­ای که تعریف کرده است، گستره­ای از امکانات اجرایی را از نمایش­های متعارف تا اجراهای هنری خصوصاً دهه­های هفتاد و هشتاد میلادی را پوشش می­دهد و به نحوی ریشه­های نمایشی و تئاتری هنر اجرا را موضوع توجه خود قرار می­دهد. همچنین نگاه کربی نگاهی تاریخی به اجرا است و اساساً آثار اجرایی دوره­ی منتهی به دهه­ی هشتاد میلادی را پیکره­ی پژوهش و نظریه خود قرار داده است؛ لیکن تقابل دوگانه­ای که میان کنش و ناکنش تعریف کرده در بررسی ویژگی­های اجراهای امیر معبد معتبر به نظر می­رسد.

کربی در میان اجراهای دهه­های هفتاد و هشتاد میلادی هم اجراهای مبتنی بر کنش را شناسایی و معرفی می­کند و هم اجراهای مبتنی بر ناکنش را. در بررسی آثار اجرایی معبد می­توان نوعی تعلیق و فضای بینابینی را میان این دو تعبیر از اجرا به روشنی مشاهده کرد:

- در «بیا نوازشم کن»، «تکرار»، «کشتزار» و «ویروس» ناکنش به معبد منحصر است و کنش به مخاطبین.

- در «تزویر» و «میهن» کنش کاملاً منحصر به معبد است.

- در «50% حراج» و «چرا منو دوست نداری» ناکنش منحصر به معبد است که سررشته اجرا را در دست دارد.

- و در «گشایش» و تا حدودی «اختیار» نوعی سیر دیالکتیک در انتقال کنش از معبد به سوی مخاطب به چشم می­خورد.

 

به نظر چنین می­رسد که اساساً رابطه­ی تقابلی کنش و ناکنش و سیر انتقال آن از اجراگر به سوی مخاطب را می­توان دستمایه­ی درونی بلندمدت معبد تعریف کرد؛ دستمایه­ای که در دو سطح قابل بازیابی و تشخیص است؛ سطح هم­زمانی[4]، یعنی در مقطع زمانی یک اجرا مانند «گشایش» و «اختیار» که در درون اجرا این انتقال صورت می­گیرد؛ و سطح درزمانی[5]که در یک روند زمانی بلندمدت و تکوینی اثر به اثر این جابه­جایی و انتقال در صورت­های مختلف تجربه می­شوند.

 

۳. جوهر اجراهای امیر معبد را از وجه دیگری نیز می­توان با رویکرد مایکل کربی تطبیق داد. پیشینه­ی معبد به جهان تجسمی و حجم بازمی­گردد؛ درحالی­که کربی از جهان نمایش برمی­آید و کوشش می­کند ماهیت اجرا را بیشتر با تکیه بر پیشینه­ی تغییر یافته­ی نمایش تعریف کند. در برابر این رویکرد، می­توان به رویکرد تجسمی نسبت به اجرا اشاره کرد که اساساً اجرا را نه صورتی تغییر یافته از نمایش، بلکه جهان تجربه­ی تجسمی توسعه یافته به بدن و کنش تعریف می­کند. با این وجود به نظر می­رسد معبد علیرغم پیشینه­ی تجسمی­اش نگاهی کاملاً نمایش­محور به اجرا دارد و از این وجه در کنار رویکرد مایکل کربی به اجرا می­نشیند.

اگر به اجراهای امیر معبد از نگاهی کلان­تر بنگریم، می­توانیم با یکی فرض کردن هنرمند اجرا و مخاطب مشارکت­جو، اثر را به منزله­ی یک کلیت یکپارچه­ی نمایشی ـ کنشی تعریف کنیم. در این تعریف آنچه را از کنش مشاهده می­شود، فارغ از اینکه تا چه حد از پیش­تعیین­شده و یا خودجوش و بالبداهه باشد، می­توان در چهارچوبی نمایشی ارزیابی کرد. در تعریف کلاسیک و قرن نوزدهمی گوستاو فرِی­تاگ[6]از نمایش، سه سطح عمده وجود دارد: کنش صعودی، نقطه­ی اوج[7]و کنش نزولی. بخش قابل توجهی از آثار اجرای امیر معبد وابستگی بنیادی به این سه وجه، خصوصاً نقطه­ی اوج دارد؛ «بیا نوازشم کن» چندان ادامه می­یابد تا نهایتاً کسی بساط معرکه را به­هم زند و تفنگ را به زمین بکوبد و با دشنامی صحنه را ترک کند. بلافاصله پس از این رخداد است که کنش­های صعودی پایان می­یابد و ناگزیر کنش نزولی در قالب جلسه­ی محاکمه شلیک­کنندگان آغاز می­شود. در «کشتزار»، معبد در نهایت ناکنشی است، اما تمام بار کنش بر دوش مخاطب مشارکت کننده در جریان است. کنش­ها یکی پس از دیگری جمع می­شود و جمع می­شود و نهایتاً معبد تمامی ویژگی­های یک نقطه­ی اوج را از مخاطب خود بیرون می­کشد؛ خطابه­های پرسوز و گداز، تلاش­های ناموفق، مویه و زاری و نهایتاً کاتارسیس! جمع منقلب می­شود و درپایان ناگهان معبد به این نتیجه می­رسد که بس است؛ بهتر است از دار پایین بیایم...

«تزویر» نیز چنانکه پیش­تر اشاره شد، کاملاً متکی بر نقطه­ی اوج است؛ در این چهارچوب می­توان تمام آن دست ساییدن­های بعدی بر سطح تابلو تا پیدایی نقش رنگ­پریده­ی «به قیمت است» را نوعی کنش نزولی در برابر نقطه­ی اوج اجرا، یعنی پاشیدن خون هنرمند بر سطح بوم و دیوار دانست.

مفهوم نقطه­ی اوج در دو اجرای «گشایش» و «تکرار» کمی پیچیده­تر از دیگر اجراهاست. در این دو اجرا نقطه­ی اوج لحظه­ای­ است که مخاطبان به این باور جمعی دست پیدا می­کنند که باید در همان لحظه دست به مقاومت بزنند و برخلاف جریان اجرا دست به کنش بزنند؛ شکل­گیری مقاومت نقطه­ی عطفی است که ابتکار عمل را کاملاً از دست معبد خارج می­سازد و پایان اجرا را رقم می­زند.

جذابیت اجراها و رابطه­ی آن­ها با نقاط اوج به کنار، به نحوی می­توان تمرکز بنیادین اجراهای معبد به نقطه­ی اوج و نزدیکی آن با ماهیت نمایشی هنر اجرا را نوعی واپس­گرایی نظری در اندیشه­ی معبد تعریف کرد. گرچه او همواره طراحی­کننده و اجراکننده­ی وضعیت­ها و تعلیق­هاست و همین امر او را از میان دیگر هنرمندان اجراگر معاصرش ممتاز می­سازد؛ اما به نظر می­رسد این خود وضعیت­ها نیست که معبد به منزله­ی هدف پی می­گیرد؛ بلکه انتقال کنش­ها و نهایتاً رسیدن به نقاط اوج دراماتیک است که او را به خود جلب می­کند.

 

۴. گرچه عنصر رنج و درد همواره در آثار معبد حی و حاضر است، باور دارم که نمی­توان درون­مایه­ی اصلی آثار او را رنج دانست. «بیا نوازشم کن»، «تکرار»، «ویروس»، «تزویر»، «کشتزار» و «50% حراج» همگی به شدت با درد و رنج پیوند دارند؛ اما به نظر نمی­رسد که همین رنج مضمون اصلی اثر باشد. اگر موضوع اساسی اثر رنج باشد، قاعدتاً باید یا خود تحمل رنج تمام تمرکز را به خود جلب کند و یا احتمالاً بازخوردهای سادومازوخی برآمده از آن، چه در وجه فردی و چه در وجه اجتماعی. اما در تمامی این اجراها رنج نقطه­ی آغاز است و ختم اجرا غالباً با رهایی و پایان رنج فرا می­رسد و اگر همان مفهوم نقطه­ی اوج دراماتیک بند پیشین را به این دریافت بیفزاییم، کنش­های هیجانی پایان­بخش رنج هستند که هنرمند را به مقصود نهایی می­رسانند. لذا با این تعبیر اجرا با رنج آغاز می­شود که در مقام کنش صعودی قرار می­گیرد؛ سپس در نقطه­ی اوج دراماتیک، کنش پایان رنج، غالباً با محوریت مخاطبی که از شور و هیجان نهایتاً تن به کنش و مشارکت داده است صورت می­گیرد و اجرا به پایان می­رسد. معبد مسیح­وار رنج آغازینی را بی­هیچ عقلانیتی بر خود وارد می­سازد و آرام­آرام مخاطب تحت تأثیر همین رنج به کنش می­آید و رنج را ختم می­کند و رهایی و کاتارسیس حاصل می­آید. گویی که معبد رنجِ طی مسیرِ آیین تشرفِ مخاطب به جهانِ کنش را در همان رنج آغازین به جان خریده و او را تعمید بخشیده است.

در «گشایش»  این رابطه کمی متفاوت است؛ معبد رنج را این بار مستقیماً بر مخاطب وارد می­آورد؛ گرچه که با پوشیدن لباس قدرت، آن هم به صورتی گروتسک­وار، چنانکه به جای سلاح، دستگاه منگنه به کمر بسته است، خود نیز همزمان هم در وارد آوردن و هم تحمل درد و رنج شریک است. نهایتاً چندان رنج جمعی مخاطبان را در محدود ساختن دیدار و رفت و آمد افزایش می­دهد تا نهایتاً مقاومت شکل گیرد و مجدداً رنج از میدان پاک شود.

می­توان چنین گفت که درد و رنج، نه به منزله­ی درون­مایه و مضمون، بلکه بیشتر به منزله­ی مواد و مصالح اغلب آثار معبد قابل طرح است. چنانکه همچنان می­توان گفت که مضمون اصلی آثار او تعلیق میان کنش و ناکنش و صورت­های انتقال کنش از هنرمند به مخاطب است.

 

۵. می­توان چنین گفت که مخاطبان معبد نیز در این مدت هم از او و هم از خود آموخته است. رابطه­ی دشوار مخاطب با رنجی که از لحظه­ی ورود به اجرا شاهد آن است، رفته رفته می­رود که به رابطه­ای روان­تر و نظام­مند بدل شود. در «50% حراج» مخاطب دقیقاً نمی­داند دربرابر این رنج و درد آشکار چه کند، بهت زده در برابر رنج، با دستان بسته به تماشا می­نشیند. «بیا نوازشم کن» دامگه بلاست و پس از کاتارسیس، مخاطبان گرد هم می­نشینند و مشارکت خود را در استمرار رنج و درد شرمناک داوری می­کنند. از آن پس مخاطب معبد رفته رفته می­آموزد که مرزهای مشارکت در اجراهای او کجاست و دقیقاً چه جایگاه سازمانی را معبد برای مخاطب خود تعریف کرده است. در «کشتزار» بخشی از مخاطبان شرم حاصل از مشارکت پیشین را در یاد دارند و در پاسخ بی­رحمی معبد، علیرغم دعوت او به بالاترین هزینه، به قیمت جان، حاضر به مشارکت نمی­شوند؛ اما بخشی هنوز وفادارانه به کنش می­افتند و یک یک راه­هایی را که به نظرشان ممکن است از نظر معبد معتبر باشد را می­آزمایند. اما در «ویروس» و «تزویر» مخاطب به روشنی و وضوح مناسبات را دریافته و بی­تردید نقش کنش­گرانه­ی خود را می­پذیرد و آش پخته­ی معبد را با لذت صرف می­کند.

معبد در این مدت با استمرار مضمونی و اشتراک مواد و مصالح جامعه­ی مخاطب خود را هم پرورانده و او را آموخته است که دقیقاً از او چه چیزی و تا چه حد انتظار دارد. از سویی البته این روان شدن روابط و نقش­پذیری مخاطب، در تقابل با موازنه­ی تولید و مصرفی است که در بند نخست از آن یاد شد. به نظر می­رسد پروراندن مخاطب از یک سو، اجازه می­دهد معبد گام­های بعدی را عمیق­تر و با پیش­فرض­های مشترک بیشتری پیش ببرد؛ گرچه که مخاطبی که جایگاه و نقش خود را بیش از حد مطلوب بلد باشد، خودش جای سفره­ی بزم و آش را می­داند و شاید جبراً عرصه را بر هنرمندی که سعی می­کند موازنه­ای میان روند آماده­سازی و تولید با مصرف برقرار کند، تنگ کند.

 


[1]Michael Kirby (1931-1997)

[2]On Acting and Not-Acting

[3]Matrixed/ Not-Matrixed

[4]Synchronic

[5]Diachronic

[6]Gustave Freytag (1816-1895)

[7]Climax