گفتمان تروما در چهارچوب {اجرای} زنده‌ی هنری

مقدمه 

تئاتر مدت‌هاست با مضامین مربوط به خشونت دست ‌و‌پنجه نرم می‌کند. پس از اکتشاف تروما در عرصه­ی روانکاوی، تئاتر نیز [عمیقاً] با مضمون تروما درگیر شد. با این حال، نفسِ وجودِ تروما، به اندازه­ی تاریخ رویا و میل، کهن و قدیمی است؛ هم تروما و همچنین رویا و میل، آدمی را مجبور می‌کنند به سوی ساختن یا تخریبگام بردارد. نخستین منظرِ آدمی از جهانی اتوپیایی، به احتمال قریب به یقین، از دلِ غیاب نوعی جهان اتوپیایی و میلِ به دستیابی بدان نشأت گرفته است. با این وجود، آدمی با فهم این نکته که در واقعیت نمی‌تواند گام در چُنان جهان اتوپیایی بگذارد، طعم ناکامی و شکست را می‌چشد؛ یعنی فهم اینکه «هیچ جای» اتوپیایی در میانه نیست [در عین حال] متردافِ با [شکل‌گیری] فردیتی آرمانی است که آدمی را به [خلق یا بنای] جامعه‌ای آرمانی هدایت می‌کند. دقیقه‌ای که تلاش‌های آدمی برای خلق چنین آرمانی به گِل می‌نشیند و چنین رویایی غیرقابل حصول می‌شود، می‌تواند همان دقیقه‌ای باشد که تروماها زاده می‌شوند. 

در جهانِ امروزی، می‌توان گفت همه­ی جوامع تا حدودی ناگزیر از امر تروماتیک هستند (داگان و والیس، ص ۱۳). به قول سوزان سونتاگ، «سوژه­ی معاصر امروزی به اجبار غرقِ در بازنمایی‌های خشونت و تروما است» (به نقل از داگان و ویلس، ص ۱). مارشال مک‌لوهان جهانِ رسانه‌زده را جهانی عمیقاً آکنده از «بی‌حسی» و «فروپاشی ذهنی» می‌داند (همان)؛ حال اینکه، لاکهارت از سوژه‌ای مُدرن سخن به میان می‌آورد که از مقولات شوک و تروما غیرقابل ‌تفکیک است. والیس و داگان تروما را آن مسیری می‌دانند که موضوعات فرهنگی تجربه، خاطره، بدن، و بازنمایی از خلال آن به بوته‌­ی سنجش نهاده می‌شوند (همان). بنابراین، می‌توان این فرض را مطرح کرد که تحلیل تروما می‌تواند به فهم آن تار و پودِ فرهنگی-اجتماعی یک جامعه یاری برساند که در پیوند با سویه‌های مطرح شده در اینجا و در شکلی جمعی قرار دارند. امروزه، تحلیل تروماهای موقعیتی[۱]حولِ محور مفاهیمِ جنگ، سیاست، و خشونت جزء آن دسته موضوعات بسیار مهمی هستند که افراد را از حوزه‌های مطالعاتی گوناگون درگیرِ خود کرده است. تئاتر و پرفورمنس نیز به عنوان چارچوب‌های انتقادی تحلیل با به کارگیری تروما و امر تروماتیک – به مثابه نیروهای مولّد و بالقوه در خلق آثار هنری – به این مفاهیم توجه نشان داده‌اند.  

پژوهش حاضر از خلال مطالعه­ی پرفورمنس زنده امیر مُعبد در سال ۱۳۸۹ در تهران، درصدد بررسی سویه‌های [مختلف] تروما است. این مطالعه از دو جنبه اصلی واجد اهمیت است: نخست، گرچه مُعبد پرفورمنس خود با عنوان «بیا نوازشم کن» را با الهام از پرفورمنس شلیک(۱۹۷۱) کریس بردن اجرا کرد، اما او [در قیاس با کریس بردن] طیف وسیع‌تری از مخاطبان را فراخوانده بود که به او شلیک کنند. دوم، اینکه پرفورمنس مُعبد در ایران اجرا شده بود؛ کشوری که برای مدت‌های طویل زیر بار سنگین سرکوب و خشونت حاکمان قرار داشته؛ حاکمیتی که بدنه اجتماعی خود را زیر بار تروما قرار داده است. این پرفورمنس در حین اغتشاشات اجتماعی-سیاسیِ پس از دهمین انتخابات ریاست جمهوری در سال ۱۳۸۸ اجرا شد و از این رو، می‌توان گفت که واکنش عمومی به پرفورمنس مُعبد در پیوند با خشونت­های تروماتیک آن زمان بود.

چگونه می‌توان نشان داد که هنرمندی در یک [اجرای] زنده توانسته است با موفقیت تروما را به عمومِ مخاطبان خود ارائه دهد؟ اساساً چرا هنرمندی درصدد انتخاب تروما به مثابه رویکردی در هنر و به منزله راهی برای ارتباط با عموم [مردم] است؟ عموم [مردم] چگونه به پرفورمنسی ناراحت‌کننده و پریشان‌کننده واکنش نشان می‌دهند؟ یک هنرمند تا چه میزان می‌تواند مخاطبِ خود را دستکاری کند؟ اگر به مخاطب امکان یا توان انجام کُنشی در حین پرفورمنس داده شده باشد، آنگاه این مخاطبان چگونه در صورت­بندی پرفورمنس مدنظر هنرمند از خود کُنشی بروز می‌دهند؟ چنین پرفورمنسی به چه میزان سویه‌های پنهان یک جامعه را رو می‌آورد؟ و در نهایت، آیا می‌توان مدعی شد که چنین پرفورمنسی می‌تواند رنجِ هنرمند و مخاطب را تسکین دهد؟ 

پژوهش حاضر در وهله­ی نخست درصدد تعریف مضامین مربوط به تروما است که اساساً مبتنی بر مطالعات انجام‌شده و منتشرشده در مجله­ی مطالعات پرفورمنس[۲]در باب تروما است و در وهله­ی دوم، معطوف به روشن کردن ویژگی‌ها و مشخصات بارز هنر [اجرا شده به شکل] زنده و همچنین نقش بالقوه­ی آن در تأثیرگذاری بر روی یک جامعه است. در این بخش، تمرکز اصلی بر روی کتاب (بدن هنرمند۲۰۰۰[۳]) اثر ترسی وار[۴]است؛ اثری که تاریخچه مختصری از شکل‌گیری [اجرای هنری به شکل] زنده به­دست می‌دهد. فصل اصلی این پژوهش به پرفورمنس «بیا و نواش‌ام کن» امیر مُعبد اختصاص داده شده است؛ اجرایی که به شکل انتقادی در تطبیق با پرفورمنس شلیکو همچنین در بافت یا زمینه­ی اجتماعی اجرای آن مورد بررسی قرار می‌گیرد. دیدگاه انتقادی که پرفورمنس مُعبد از زاویه­ی آن مورد بررسی قرار می‌گیرد تا حدود زیادی مبتنی بر نظریات میشل فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه (۱۹۷۵) است؛ اثری که می‌تواند نقطه­ی عزیمت مناسب و مطلوبی در نگاه به پرفورمنس «بیا و نوازش‌ام کن» و همچنین پیوندها و روابط این پرفورمنس با گفتمان تروما در بافت یا زمینه اجتماعی-سیاسی و اجتماعی-فرهنگی ایران باشد. در نهایت، در بخش نتیجه‌گیری دوباره به نقش بالقوه­ی [اجرای] هنر زنده در پرداختن به مضامین مربوط به تروما و نقش برجسته آن در کلید زدن تغییر در بدن اجتماعی[۵]بازخواهیم گشت. 

بخش اول: تروما و رنج آن: تروما-نشان‌گان[۶]، قابلیت اجرایی تروما، و پویایی‌های آن 

در نظریه­ی معاصر تروما، به نشان‌گان‌‌های تروما مستقل از ترومای آغازین نگاه می‌شود. از این رو، ملاحظات پیش رو در این فصل متمرکز بر این تقسیم [دوگانه] است. فصل را با بررسی تروما از خلال نشان‌گان‌های آن آغاز می‌کنیم و سپس به این نکته می‌پردازیم که چگونه می‌توان تروما را در چارچوب‌های کُنش پرفورمنس مورد بحث و بررسی قرار داد. سپس در ادامه تلاش می‌شود توضیح داده شود که چگونه رابطه­ی هنرمند-مخاطب با چشم‌داشتی برای نیل به «امر واقع» لاکانی و نوعی «رفع و رجوع» نهایی [یا آشتی میان هنرمند و مخاطب] کار می‌کند. 

تروما-نشان‌گان نوعی باز-نمایی و باز-اجرای غیرارادی از تروما-رخداد است و ماهیت آن در واقع مبتنی بر بازگشت جاودان رخدادی واقعی است که به شکل دردناکی از تجربه‌شدن به مثابه گذشته سر باز می‌زند. بازگشت تروما-نشان‌گان نوعی بازگشت اجرایی است. به بیان دیگر، تلاش آدمی برای بازگردانِ امر تروماتیک [به جای اول خود و در نتیجه درمان آن] – که مشتمل بر تمرین و تکرار این نشان‌گان‌ها است – آکنده از پیچش‌ها یا خمش‌های اجرایی است.    

داگان و والیس عملکرد خاطره‌ای تروماتیک را در سه مسیر متضاد اصلی ترسیم می‌کنند: «میل به فراموشی رخداد آغازین، تحمیل‌های مکرر و ناخواسته توسط خاطرات تکه‌پاره و بازسازی آن رخداد، و در نهایت، ضرورتِ یادآوری، مرور، و (باز)نمایشِ آگاهانه­ی آن برای فرا رفتن از آن». نشان‌گان‌های تروما نه‌تنها در سطحی [از تحلیل تروما یا تجربه آن] راه خود را به ذهن فرد رنجور از تروما باز می‌کنند، بی‌آنکه او به این امر آگاهی داشته باشد بلکه در سطحی دیگر، به شکل آگاهانه‌ای توسط فرد موردنظر بازخوانی شده و توسط او تمرین می‌شوند؛ با این امید که به رخداد واقعی تروماتیک دست پیدا شود و فهمی از آن به دست داده شود. نظریه­ی معاصر تروما، همچنین، این استدلال را مطرح می‌کند که رخداد-ترومای آغازین تنها و تنها از خلال مجموعه‌ای از بازگشت‌‌های فیزیکی [به آن] قابل حصول و دستیابی است. [۷]جودیت هرمان، نظریه‌پرداز معاصر عرصه­ی تروما، بر لزوم سخن‌گفتن درباره­ی تروما یا نشان دادن این نشان‌گان‌ها اشاره می‌کند تا بتوان از این طریق، تروماها و نشان‌گان‌‌های آنها را فهمیده و برای ترمیم زخم‌ها تلاش کرد[۸](به نقل از داگان و والیس، ص ۵).      

ترومای جمعی حاکی از استیصال اجتماعی یک واحد جغرافیایی مشخص و ناکامی آن در بنای بنیانی سفت و استوار برای اتحاد و همبستگی میان شهروندان است. از آنجایی که هر فردی به مثابه جزئی از یک جامعه ابزاری برای یکپارچگی آن است، اگر فرد به عنوان نمونه توسط نوعی استراتژی‌ یا راهبر سیاسی تروماتیک شود، آنگاه کُل آن جامعه مستعد فروپاشی می‌شود. در جوامع موجود در عصر سرمایه‌داری متأخر، میلِ بنیادین عبارت است از حصول یا به­دست آوردن امرِ غیرقابل‌حصول. از منظر اسلاوی ژیژک، امر غیرقابل‌حصول همان امر واقعِ لاکانی است. او استدلال خود را با ذکر این نکته بسط می‌دهد که «درحالی که در هنر سُنتی مخاطب قرار است لذت ببرد … هنر مُدرن زخم می‌زند. هنر مُدرن در حالی که قرار است «زخم‌بزند» به شکل متناقض‌نمایی همان چیزی است که مخاطب به دنبال آن است … [یعنی] تحقق‌میل» (به نقل از داگان و والیس، ص ۱۴). 

۱۴پرفورمنسِ زنده برای هنرمند می‌تواند به مثابه نوعی تکرار پسا-تروماتیک عمل کند که توسط آن موقعیتی فراهم می‌آورد که پرفورمنس به هنرمند فرصتی برای پاسخ یا واکنش به رخداد آغازینِ [تروماتیک] فراهم می‌آورد. 

آنچه یک هنرمند اجرایی در ارتباط با ترومای خود انجام می‌دهد عبارت از پرده برداشتن از تنش‌های خود در حین پرفورمنس است. یعنی سخن‌گفتن درباره این تروماها و به اشتراک گذاشتن آنها با دیگران.  

بخش دوم: 

[اجرای] زنده هنری: تاریخچه، ویژگی‌ها، و قابلیت‌های خطاب قرار دادن

این بخش تاریخچه­ی مختصری از دست‌و‌پنجه نرم کردن [اجرای] زنده­ی هنری با بدن و مخاطب ارائه می‌دهد و معطوف به این هدف است که نشان دهد چگونه تروما در چارچوب‌[اجرای] زنده­ی هنری ارائه شده است. 

[اجرای] زنده هنری به شکل تاریخی آثار هنرمندانی را شامل می‌شود که از بدن‌های خود به عنوان مواد و مصالح [آثار] هنری خود استفاده می‌کنند. [اجرای] زنده­ی هنری از نخستین مراحل شکل‌گیری آن نه‌تنها به عنوان چارچوبی برای گسترش مرزهای هنر سُنتی در طیف وسیعی از پرفورمنس‌ها بکار گرفته شده است، بلکه مضاف بر این، معطوف به تمرکز بر روی هویت‌های فردی و اجتماعی بدن بوده است که به موضوعات مربوط به جنسیت، سکسوالیته، خشونت، هراس، تروما، و ناکامی یا شکست پرداخته است. 

در طول توسعه­ی‌چشمگیر روانکاوی در قرن بیستم، تغییر جهتی چشمگیر در ادراکات هنرمندان از بدن به­وقوع پیوست. نظریه‌های فروید در سال­های آغازین قرن بیستم در باب ناخودآگاه بر سبک و سیاق فهمِ از ذهن و بدن تأثیرگذار بود. نظریه‌های فروید از تأثیر ناخودآگاه در شیوه‌هایی سخن به میان می‌آورد که سوژه از آن ناآگاه است. این دقیقاً جایی است که دادائیست‌ها و سپس سورئالیست‌ها و سایر جنبش‌های [هنری] چرخشی روانکاوانه را به آثار هنری خود وارد کردند. در حالی که از سویی علاقه به روانکاوی رو به فزونی نهاد از سوی دیگر، استفاده از بدن به مثابه رسانه‌ای هنری کلید خورد. قبل از دهه­ی ۱۹۶۰، بوم ظرف خود-بیانگری فیزیکی هنرمندان بود. به آرامی، در حالی‌که توجه‌ها از اهمیت نقاشی به مثابه موضوع یا ابژه [مطالعات و همچنین کار هنری] به فرایند خلق آن تغییر جهت داد (که مشتمل بر حضور هنری از خلال کُنش نقاشی بود)، بدن نیز به مثابه ابزاری برای دگرگونی مورد توجه قرار گرفت. از دهه­ی‌۱۹۶۰ به بعد، بدن نه تنها به شکل رادیکالی به مثابه بومِ هنرمند در نظر گرفته شد بلکه مضاف بر این، نشان‌گذارِ بر روی این بوم‌ها از خلالِ خونِ خودِ بدن و همچنین از خلال واکنش بدن به هر نوع ابزار بیرونیِ ایجادکننده­ی هرگونه مُهر یا اثری بر روی پوست مورد توجه هنرمندان قرار گرفت.  

در طول جنگ جهانی اول و دوم بسیاری از کشورها در گوشه و کنار جهان با وضعیت‌های شوک و وحشت روبرو شدند. از این دوره به بعد بود که مقیاسِ [عظیمِ] مرگ و تخریب، واقعیتِ حیاتِ جسمانی را برای هنرمندان تغییر داد. مرگ ماشینی شد. مرگ خصلتی روزمره پیدا کرد. تصویر گوشت و پوستِ مورد تجاوز، خشونت‌دیده، آسیب‌دیده و زخمی‌شده در خاطره­ی افراد حک شد. در نتیجه، تحلیل بدن و وضعیت فیزیکی و روانشناختی آن به نقطه­ی ارجاع مهمی در آثار هنری بدل شد. 

دلواپسی‌ها و اضطراب‌هایی که با جنگ سرد و سپس از طریق جنگ ویتنام سر برآورده بودند سطح مخاطرات را بالا بُرد؛ مخاطراتی که هنرمندان درصدد بر دوش کشیدن آنها بودند. پرفورمنسِ رنجِ بدن به استراتژی یا راهبردی هنری برای مردود شُمردن جنگ و خشونت بدل شد. در دهه­ی۱۹۷۰، آنانی که، مانند کریس بردن، آسیب‌های خودآزارانه بدنی را تصویر می‌کردند، با مطرح کردن موضوعات مربوط به قدرت، کُنترل، خشونت و تروما، نه تنها توسط عموم [مردم] جدی گرفته شدند، بلکه بازتابی از رنج روانی سوژه‌های منفرد و جمعی را در دل چارچوبِ بافت‌ها یا زمینه‌های اجتماعی آن دوره‌های تاریخی ارائه دادند. بدن این هنرمندان به محلِ مواجهه­ی«امر فردی» (در ارتباط با مضامین مربوط به خود یا نَفس) و «امر جمعی» (در ارتباط با بدن اجتماعی) بدل شد (نلی ریچارد[۹]به نقل از وار، ص ۲۴۴)؛ محلی که از خلال آن، قدرت‌های عمومی و خصوصی صورت­بندی می‌شدند. 

مخاطب در [اجرای] زنده­ی هنری، نخست واجد شانسی برای شاهد و گواه بودن در فرایند خلق یک پرفورمنس زنده می‌شود، تا اینکه به شکل نیابتی و از طریق نگریستن به مستندسازی‌های حاصل [از کار هنرمندان]، یک اثر هنری را تجربه کند (وار، ص ۱۴). سپس از مخاطب دعوت به عمل می‌آید که در فرایند خلق اثر هنری مشارکت کرده و در آن دخالت کند. کُنش پرفورمنس، مخاطبان را در قالب شاهد یا گواه جای می‌دهد و آنان را در فرایند خطاب و پاسخ یا واکنش دخالت می‌دهد؛ استراتژی یا راهبردهایی که تصدیقِ سوبژکتیویته­یدیگری را تسهیل می‌بخشد (فیتزپتریک، صص ۵۴-۶۵).           

پرفورمنس «بیا و نوازشم کن» اثر امیر مُعبد، به مثابه پرفورمنسِ بدنی زیر رنج، می‌تواند مثالی تمام‌عیار از بدنی باشد که درصدد ایستادن در برابر سرکوبی است که بدان تحمیل شده است؛ پرفورمنسی که در ادامه به دگردیسی‌های پیشین خود اشاره می‌کند و در نهایت به شکل آگاهانه‌ای در تأکید بر ادعای خود، از پرفورمنس شلیککریس بردن الهام می‌گیرد.  

بخش سوم: پرفورمنس شلیک اثر کریس بردن (۱۹۷۱)

کریس بردن، هنرمند پرفورمنس آمریکایی، در روز ۱۹ نوامبر سال ۱۹۷۱ از دوستش خواست که در اف‌اسپیس[۱۰](گالری تجربی کوچکی واقع در سانتاآنا در کالیفرنیا)، از فاصله ۴.۴ متری با یک تفنگ کالیبر ۲۲ به بازوی چپ او شلیک کند. این پرفورمنس در یک ویدئوکلیپ سیاه ‌و‌سفید بسیار کوتاه (حدود ۸ ثانیه) و همچنین مستندی صوتی از صداهای ایجادشده در طول این پرفورمنس ثبت و ضبط شده است. دقیقاً پیش از شروع تصاویر، می‌توان شنید که کریس بردن مصممانه از دوستش که شلیک به او را تقبل کرده بود می‌پرسد که آیا می‌داند که تفنگ را باید به کجا نشانه برود؛ و سپس می‌شنویم که کریس بردن از دوستش می‌پرسد که آیا آماده شلیک است. تصاویر ویدئویی، از چند ثانیه بعد شروع می‌شود و در آن مشاهده می‌کنیم که در برابر دیوار گالری به کریس بردن شلیک می‌شود. کریس بردن به زخم خود نگاه می‌کند و سپس از کادر بیرون می‌رود. در انتها، صدای افتادن پوکه خالی بر روی سطح سیمانی گالری به گوش می‌رسد.  

اهمیت پرفورمنس شلیک در همزمانی آن با جنگ ویتنام است؛ پرفورمنسی که بر نوعی وضعیت هراس و تعلیق در آمریکای آن سال­ها اشاره دارد. ما در این بخش به پرفورمنس شلیک بیشتر از خلال پیوند گریزناپذیر آن با جنگ (گرچه معانی این پرفورمنس صرفاً به این جنبه محدود نمی‌شود) و به رویکرد کریس بردن در نقد جنگ می‌پردازیم که درک و حس‌های بیننده درباره­ی جنگ در آن دوره را برمی‌انگیزاند؛ دوره‌ای که بیننده با مفهوم جنگ صرفاً از خلال [محصولات] رسانه‌ای آشنایی داشت. به باور من، این تحلیل در ادامه مرا به انگیزه‌های محتملی هدایت می‌کند که سال­ها بعد الهام‌بخش امیر مُعبد در اجرای «بیا نوازشم کن» در کشوری مثل ایران شد. مضاف بر این، چنین تحلیلی ما را در یافتن پیوندها یا ارتباط‌های میان این دو هنرمند یاری می‌رساند که جزئیات آن در بخش آتی این پژوهش ارائه شده است. 

مطابق مدعای کریس بردن، در پرفورمنس شلیک، «تمام افرادی که در گالری حضور داشتند با ناکامی در مداخله در پرفورمنس، در (آن) کُنش خشونت‌بار خود-زنی همدست بودند» (به نقل از وار، ص ۱۲۲). در حالی که در آن دوره­یتاریخی [اجرای] زنده­یهنری تا حدودی مخاطب را به هر نوع مداخله‌ای آماده کرده بود، ادعای کریس بردن را می‌توان به معنای انتظار این هنرمند از مخاطب برای نشان دادن هرگونه دخالت و الزام اخلاقی او در نشان دادن واکنش تفسیر کرد. با این حال، کریس بردن به شکل آگاهانه‌ای خود را از مخاطب منفک می‌کند و هرگز به آنان اجازه نمی‌دهد که در سرنوشت این قطعه­یهنری تصمیم‌گیرنده باشند. قصد یا نیّت کریس بردن چه چیزی می‌توانست باشد؟   

برای آنانی که شاهد تیر خوردنِ کریس بردن بودند و برای نسل‌هایی که شلیک به او را از طریق تصاویر ویدئویی تماشا کرده‌اند، این پرفورمنس را نمی‌شد متوقف کرد. در عوض، حذف حقِ مخاطب به دخالت در پرفورمنس توسط کریس بردن را می‌توان به شکل نمادینی تفسیر کرد. یعنی در حالی که شهروندان آمریکایی در صلح و امنیت به زندگی خود ادامه می‌دادند، در گوشه­یدیگری از جهان افرادی بودند که توسط دو طرفِ [درگیر در این جنگ] کشته شده و مورد خشونت واقع می‌شدند. وقتی آدمی از طریق رسانه‌ها می‌بیند که دیگران کشته می‌شود چه حسی به او دست می‌دهد؟ حد و مرزهای دیدن یا نگریستن کجاست؟ آیا آدمی به درستی می‌تواند زجر قربانیان جنگ را حس کند؟   

کریس بردن با تصویربرداری از پرفورمنس خود درصدد نشان دادن ناتوانی و عجز موجود در تماشای منفعلانه است. او در واقع، تماشاگر را با شکنندگی خود روبه­رو می‌کند. به بیانی دیگر، کریس بردن با بازنمایی خشونت به خلق «نوعی واکنش یا پاسخ درونی یا ریخت‌شناختی در مخاطب» دست می‌زند «که از خلال این­همانی یا همانندسازی آنی و زودگذر با شکنندگی (تمامی) بدن‌ها حاصل می‌شود» (فیتزپتریک، ص ۶۶). 

کریس بردن انفعالِ در ارتباط با جامعه و وضعیت‌های سیاسی را به نقد می‌کشد. این کُنش را می‌توان به مثابه ژستی نمادین در بازتابِ وضعیت بی‌تفاوتی یا بی‌حسی موجود در تماشاگران منفعل اخبار رسانه‌ها و انگاره‌های تصویری دانست (داگان و والیس، ص ۱۴). با این حال، از آنجایی که شانس‌دخالت‌های واقعیِ معطوف به توقف جنگ نادر و کمیاب به نظر می‌رسد، پرفورمنس کریس بردن تنها حدود و مرزهای تماشاگری منفعل را به پرسش می‌کشد تا اینکه هرگونه استراتژی یا راهبردی ایدئولوژیک از دخالت شهروندان علیه جنگ ارائه دهد. 

او دردی را کشف می‌کند که در بدن رسوخ می‌کند و کُلیت مفهوم بودن و زنده‌بودن را به پرسش می‌کشد؛ دردی که به مثابه نوعی تروما – خواه ترومایی فیزیکی در قامت زخمی دائمی بر روی پوست و خواه ترومای روانشناختی در قالب هراس و دهشت از خشونتی تحمیلی – هرگز بدن را ترک نخواهد کرد. 

پرفورمنس کریس بردن هم مسائل و موضوعاتِ حولِ محور وجود انسانی و جایگاه او در جهان را زیر سوال می‌برد، و هم نَفس یا خودی را صورت­بندی می‌کند که رخنه‌پذیر یا دارای خلل و فرج است؛ این یعنی ارائه­ی درکی از فضایی که در آن نَفس یا خود به‌تدریج اما به ‌شکلی رادیکال بازتعریف می‌شود (لائورا تریپی[۱۱]به نقل از کارلسون، ص ۱۵۹). 

در نهایت، پرفورمنس شلیک با واکنش‌های متناقضی روبه­رو شد. به کرات بدان عناوینی چون نوعی خودنمایی یا شیرین‌کاری، منزجرکننده، یا سوء‌استفاده از [بدنِ] خود اطلاق شد. این انتقادها می‌تواند نشانگر دشواری‌های استفاده و کُنترل بدن به مثابه زبان در آثار پرفورمنس باشد (وار، ص ۱۳). با این حال، به عنوان یکی از پرفورمنس‌هایی که بارها مورد ارجاع قرار گرفته، در دهه­ی ۱۹۷۰، پرفورمنس شلیک با موفقیتِ تمام یکی از ویژگی‌های اساسی هنر پرفورمنس را برجسته می‌کند: اینکه هنر پرفورمنس می‌تواند واقعی باشد (هاثفیلد، ص ۱۷۹) و قادر به پرسش از موضوعات مهم و اساسی عصر خود است. آنچه امیر مُعبد را به تکرار پرفورمنس شلیکبرمی‌انگیخت شاید ضرورتِ شخصی مشابهی باشد که او را به در معرض خشونت قرار دادن خودش برمی‌انگیزد تا مخاطبان را با نگرش‌های‌شان روبه­رو کند و حقیقتی مورد غفلت واقع‌شده در بافت یا زمینه‌ای اجتماعی را منعکس کند.     

بخش چهار: «بیا نوازشم کن» اثر امیر مُعبد (۲۰۱۰) 

در سال ۱۳۸۹ امیر مُعبد، هنرمند ایرانی [عرصه­ی] پرفورمنس، به گونه‌ای توجه‌ها را به خود جلب کرد که پیشتر در تاریخ هنر پرفورمنس ایران سابقه نداشت. این هنرمند که در آن زمان ۳۷ سال داشت، با الهام از پرفورمنس شلیک اثر کریس بردن (۱۹۷۱) در فضای گالری ایستاد و بازدیدکنندگان را دعوت کرد با تفنگ بادی در گالری طراحان آزاد تهران به او شلیک کنند. روز هجدهم شهریور، در حالی که آمبولانسی بیرون این گالری پارک شده بود، بازدیدکنندگان که اکثراً از بخش روشنفکر جامعه بودند بیرون از گالری طراحان آزاد جمع شدند؛ بی‌آنکه بدانند قرار است چه اتفاقی رُخ دهد. در داخل گالری، نوشته‌ای در اندازه­ی کاغذ A4 روی دیوار الصاق شده بود که بر روی آن نوشته بود: 

چه چیز هنرمند را وامی‌دارد تا جسم خود را هدف تیر قرار دهد؟ و چگونه درد جسمانی، رنج روحی را التیام می‌بخشد؟ تیری که بر بدن می‌نشیند ماهیت خشونت را عریان به چشم ما می‌کشد، اما زخمی که آگاهانه و پیوسته بر یکدیگر می‌زنیم عمیق‌تر، وسیع‌تر، و نادیدنی‌تر است. همواره برای تحقیر، ارعاب، تحریک یا واداشتن دیگری به آنچه می‌خواهیم، دست به خشونت زده‌ایم. پس آیا قادریم با این حقیقت روبه‌رو شده و خود را در موضع جنایتکار بنشانیم؟ خشونت تنها آن نیست که جنگ و بی‌عدالتی هر لحظه بر مردمانی روا می‌دارد که در زندگی روزمره ما «دیگری» به شمار می‌روند، بلکه در نگاه ما، افکار ما، و منش ما با نزدیک‌ترین کسان‌مان نهادینه است.   

از مخاطبان دعوت می‌شود که در گروه­های ۱۵ تا ۲۰ نفره وارد فضای گالری شوند و با اشاره از آنها خواسته می‌شود در پرفورمنس مشارکت کنند. مُعبد در لباسی سراسر سفید در برابر آنها ایستاده است؛ سر او با جعبه‌ای فلزی پوشیده شده است. در برابر او سه خط بر کف گالری کشیده شده است. بر روی خط آخر نوشته شده «Hate you»، بر روی خط میانی «Like you» و در خط اول عبارت «Love you» نقش بسته است. به عنوان مخاطب عام، از شما دعوت می‌شود تفنگ را بردارید، بر روی یکی از این سه خط بایستید و به او شلیک کنید. علیرغم اینکه گلوله‌های بکار گرفته شده گلوله‌هایی واقعی نیستند اما این گلوله‌ها تن هنرمند را می­خراشند و ردپایی از خون و زخم‌هایی از خود بر جای می‌گذارند. 

گالری در سکوت کامل فرو رفته است و فقط یا صدای تلقِ دوربین‌های عکاسی شنیده می‌شود یا صدای شلیک‌های مجزای تفنگ بادی به گوش می‌رسد. سه نفر که تی‌شرت‌های سیاه رنگی برتن دارند که واژه «Security» بر روی آنها حک شده است به مخاطبان داوطلب برای شرکت در پرفورمنس توضیح می‌دهند که چگونه از تفنگ استفاده کنند و به انتخابِ خود بر روی یکی از سه خط بایستند. همچنین به مخاطبان یک عینک برای حفاظت از چشمان‌شان داده می‌شود. به مخاطبان وقت کافی داده می‌شود تا دید خود از دریچه نشانه‌گیری تفنگ بر هدف را تنظیم کنند. پس از دقایقی تعلیق، گلوله‌ای به سوی بدن مُعبد شلیک می‌شود. برخی نمی‌توانند هدف را بزنند؛ برخی دیگر نیز از اینکه دقیقاً به مرکز هدف – یعنی جایی که مُعبد ایستاده است – زده‌اند احساس غرور می‌کنند. برخی به پوشش آلومینیومی موجود در سر مُعبد شلیک می‌کنند؛ حال اینکه دیگرانی به بدن او شلیک می‌کنند و او از دردِ شدید به خود می­پیچد و به شدت نفس‌نفس می­زند. او دوباره برمی‌خیزد و با دستان گشوده، شجاع و از روی طیب خاطر – مانند یک صلیب – می­ایستد؛ و برای شلیکی دیگر، پیش روی مخاطب قرار می­گیرد. 

مُعبد مضاف بر این، پُشت می‌کند و ستون مهره‌های خود را نیز در برابر مخاطبان قرار می‌کند. برخی ثانیه‌ای تردید نمی‌کنند و شلیک می‌کنند؛ برخی دیگر منفعلانه می‌ایستند و شاهد صحنه می‌مانند. پس از مدت زمانی، از آنجایی که برخی از مخاطبان شروع به بحث و جدل می‌کنند، سایر مخاطبانِ پرفورمنس عصبی و نگران می‌شوند تا اینکه یکی از از مخاطبان زمانی که از فرایند کار آگاه می‌شود، از گرفتن تفنگ سر باز می‌زند. زن میانسالی نیز همین کار را می‌کند؛ او در حالی که عینک حفاظتی را از چشمان خود برمی‌دارد از شلیک سر باز می‌زند. پرفورمنس ادامه پیدا می‌کند تا اینکه در نهایت مخاطب جوانی از حاضران در حالی که وانمود می‌کند خود را آماده شلیک می‌کند، تفنگ را بر روی زمینِ گالری می‌کوبد و آن را می‌شکند. نیروهای حفاظتی او را می‌گیرند و به بیرون از فضای گالری می‌برند. صدای او از بیرون شنیده می‌شود که هنوز در حال شِکوه و گلایه است. این پرفورمنس پس از سه ساعت به پایان رسیده است و همگان در سکوت فضای گالری را ترک می‌کنند. 

پرفورمنس «بیا نوازشم کن» تقریباً یک سال پس از انتخابات ریاست جمهوری سال ۱۳۸۸ اجرا شد. این پرفورمنس می‌تواند به منزله­ی سطحی بازتابنده، آئینه‌ای در برابر بحران اجتماعی-سیاسی در ایران باشد. در این بخش، بیانیه­ی هنرمند در این پرفورمنس مورد بررسی و تدقیق قرار می‌گیرد تا جنبه‌های دیگری از پرفورمنس «بیا و نوازشم کن» روشن شود و پرسش‌های مهمی پاسخ داده شود و به تحلیل انتقادی این پژوهش از خلال مفهومِ تروما به منزله­ی نیروی محرک تحلیل یاری رساند. بخش حاضر چندین زیر-بخش دارد که هر یک به جنبه‌ای از پرفورمنس امیر مُعبد اختصاص داده شده است. در جمع­بندی نهایی [حدود] معنای پرفورمنس «بیا نوازشم کن» ارائه خواهد شد. 

الف) انتخابِ امیر مُعبد: زنده و نه ضبط‌شده

همان­گونه که ذکر شد کریس بردن درپرفورمنس شلیک تصمیم گرفت بیننده­ی خود را از کُنش مداخله محروم کند. امیر مُعبد در «بیا نوازشم کن» فضایی فراهم می‌آورد که به بیننده اجازه می‌دهد در پرفرومنس مشارکت کند و این دقیقاً همان نکته‌ای است که او بر آن پا می‌فشارد: یعنی اهمیت فرایند خلق در پرفورمنس از خلال حضور زنده­ی مخاطب بدون حضور هر میانجی دیگری (مانند دخالت تکنولوژی صوتی-تصویری). علت نهفته در پسِ پُشت انتخاب امیر مُعبد چه می‌توانست باشد؟ 

 یک سال پس از انتخابات ریاست جمهوری ایران در سال ۱۳۸۸ و بحرانی که در پی آن منجر به آشفتگی سیاسی و اجتماعی شد و در واقع در هجوم اخبار ضد و نقیض رسانه­های بین المللی، امیر مُعبد تصمیم گرفت پرفورمنس خود را ضبط نکند و در عین حال، تعداد بیشتری از عموم مردم را در شکل‌گیری آن مشارکت دهد.   

مدعایی که امیر مُعبد درصدد ارائه­ی آن بود باید توسط آنانی برملا و آشکار می‌شد که حقیقت را در فضاهای عمومی شاهد بودند؛ نه آنانی که  با اعتماد به رسانه‌ها، از مواجهه با حقیقت بازماندند. انتخاب مُعبد نوعی مبادله­ی بدنی یا تنانه­ی یک به یک بود که در آن لایه‌های حقیقت قابل اکتشاف بودند. 

ب) «بیا نوازشم کن» به مثابه صحنه­ی «تنبیه-به‌مثابه-نمایش»

پرفورمنس قبلی امیر مُعبد با عنوان «دعوای خانوادگی امیر مُعبد»[۱۲]که چند ماه قبل از پرفورمنس «بیا نوازشم کن» در گالری مُحسن اجرا شده بود، موج وسیعی از نارضایتی و نقد متوجه حرفه­ی هنری او کرده بود. در این پرفورمنس که بیشتر قطعه­­ی‌تئاتر برهم‌کُنشی کوتاهی بود، مُعبد چنان در اجرای خود غرق شده بود که به شکل خشونت‌باری یک نعلبکی را از دستان زنی – که جزو بینندگان اجرا بود – قاپید و کف دست او به شدت مجروح شد. این تماشاگر از خونریزی شدید کفِ دستان خود وحشت‌زده شد و از خشم و هراس به گریه افتاد و این در حالی بود که مخاطبان هنوز فکر می‌کردند این نیز بخشی از پرفورمنس است. او فریاد می‌زد «این پرفورمنس نیست» و مُعبد بدون اینکه اجرای خود را متوقف کند به نمایش ادامه داد. پرفورمنس «دعوای خانوادگی امیر مُعبد» توجه منتقدان را جلب کرد. آنان شروع به حمله به مُعبد کردند و او را خشن و خودنما نامیدند. عمل او [در متوقف نکردن برنامه‌اش]، پرفورمنس او و همچنین مسئولیت‌پذیری آن در چارچوب اثری هنری را نیز زیر سوال برد. با این حال، امیر مُعبد تا اجرای «بیا نوازشم کن» به سکوت خود در این زمینه ادامه داد. تروما در اجرای قبلی مُعبد نه تنها خود را در قالبی فیزیکی و از خلال زخمی قابل مشاهده بر روی پوست یکی از بینندگان نمایان کرده بود، بلکه از منظری ذهنی – هم از خلال محتوای پرفورمنس و هم در سطحی دیگر از طریق واکنش خشن او به مخاطبش – ظهور و بروز پیدا کرده بود.  

از این رو، می‌توان گفت «بیا نوازشم کن» می‌تواند پاسخ یا واکنش مُعبد به آنانی باشد که او را به خاطر عمل خشونت‌بارش نقد کردند. به بیانی دیگر، مُعبد در «بیا نوازشم کن» به ملامت‌گرانِ خود فرصتی برای تنبیه او می‌دهد. اگر این فرض مقدمانی درست باشد آنگاه می‌توان «بیا نوازشم کن» را می‌توان در قالب آنچه میشل فوکو در کتاب «مراقبت و تنبیه» مطرح کرده است تفسیر کرد: نوعی صحنه­ی «تنبیه-به‌مثابه-نمایش» که در آن عموم [مردم]، فرد خاطی را محکوم یا تقبیح می‌کنند.  

در ادامه از این فرض‌های مقدماتی به عنوان نقطه­ی عزیمتی برای ارائه­ی تحلیل‌های بیشتر درباره پرفورمنس مُعبد استفاده می‌کنیم. در این قسمت‌به مطالعه رابطه­ی مخاطبان با تفنگ و به این نکته می‌پردازیم که چگونه این رابطه، آنان را به ارتکاب عملی خشونت‌بار سوق داده است. این تحلیل‌ها نیز مبتنی بر نظریه‌های فوکو در کتاب «مراقبت و تنبیه» است.

بدن‌‌های رام‌شده و سیاست قهرآمیز: 

 در حالی که تماشاگران جمع شده‌اند تا شاهد مراسم تنبیه باشند، امیر مُعبد به مثابه محکوم دیده می‌شود اما او نمی‌تواند ببیند؛ «بدن او ابژه یا موضوع اطلاعات است نه سوژه­ی ارتباط» (فوکو، ص ۲۰۰). بدن او مایملک جامعه خواهد شد؛ ابژه­ی نوعی تملک جمعی و مفید. به بیان دیگر، بدن او به مثابه انسانی محکوم در قامت نوعی دارایی قابل اجاره در خدمت عمومِ مردمان ظاهر می‌شود (فوکو، صص ۱۰۸-۱۰۹)؛ عموم مردم با تفنگی که بدان‌ها تقدیم می‌شود. ارتباط بین بدن عموم و تفنگ‌شان به منزله­ی ابژه‌ای که آنان را دستکاری می‌کند، چیست؟ 

رابطه­ی میان بدن عموم (به عنوان بدنی اجتماعی) با تفنگ را می‌توان از خلال مفهوم فوکویی «بدن‌های رام‌شده» و رابطه‌­ی آنها با «تنبیه» مورد بررسی قرار داد. مطابق نظر فوکو، «بدن رام‌شده» به مثابه یک بدنِ آماده برای پذیرش کُنترل تنها زمانی رام می‌شود که به انقیاد درآمده و مورد استفاده واقع شود (ص ۱۳۶). 

بدن مخاطب در پرفورمنس «بیا نوازشم کن» بدنی رام‌شده است، چرا که به سهولت به فراگیری آن قواعد و انظباطی تن می‌دهد که برای استفاده از تفنگ لازم و ضروری است. برای چنین مخاطبی، زنده بودنِ بدنی که بدان شلیک می‌کنند در درجه­ی دوم اهمیت قرار دارد و در عوض، بدنی که پیش روی آنان قرار دارد نقش بسیار مهم هدف را ایفا می‌کند. 

گذشته از آماده بودنِ بدن اجتماعی برای یادگیری قواعد و انظباط، توان‌های درونی جمعی نیز می‌تواند بدن اجتماعی را به سوی عمل خشونت‌آمیز سوق دهد. مجموعه‌ای از این نیروها آن چیزی را خلق می‌کند که فوکو از آن به «سیاست قهرآمیز» (صص ۱۶۴-۱۶۹) یاد می‌کند. در پرفورمنس «بیا نوازشم کن»، تجهیز کردن مخاطبان با عینک‌های محافظ، آموزش استفاده از تفنگ، کُل نگرش معطوف به [تدارک دیدن] کارکنان حفاظت و در نهایت، خطوط طراحی شده برای تشویق عمل شلیک را می‌توان روی‌هم نوعی «سیاست قهرآمیز» تلقی کرد. 

 دلیل دیگر شلیک

وقتی به مخاطب در پرفورمنس «بیا و نواشم کن» فرصت داده می‌شود شلیک کند، این استدلال می‌تواند مطرح شود که شانس محتملی وجود دارد که او بخواهد [با شلیک در این پرفورمنس] تنش‌های روانی خود را رها کند. برای مخاطبان ممکن است این امر ماهیت تکراری نشان‌گان‌های تروما باشد که آنان را به شلیک کردن در پرفورمنس سوق می‌دهد. به بیان دیگر، رویای تروماتیک کین‌خواهی یا انتقام از خلال این پرفورمنس ممکن است خود را تکرار کند. از آنجایی که «زخم مضاعف و تکراری تروما و نشان‌گان، آن مُحرکِ نوعی فروپاشی زمان روایی است، فرد نجات‌یافته-رنج‌بَرنده از تروما ممکن است قادر به زندگی در زمان حال نباشد» و از این رو، ممکن است این استدلال مطرح شود که شلیک‌کننده در لحظه­ی شلیک، در جهانی رویایی به سر می‌برد که در آن به او شانس انتقام‌گیری ارزانی شده است. شلیک با تفنگ تجلی امر سرکوب‌شده است؛ همزمان که امر سرکوب‌شده را رو می‌آورد. «به رو آوردن» یا «سطح» در پرفورمنس «بیا نوازشم کن»، همانا پوست [تن] امیر مُعبد به مثابه «دیگری» است. 

ج) درهم‌تنیدگی پندار و واقعیت 

خود-آگاهی برگرفته از تئاتری‌بودن در بافت یا زمنیه­ی شاهدبودن، می‌تواند جنبه­ی دیگری باشد که مُعبد را در مُجاب‌کردن عموم مخاطبان برای به دست گرفتن تفنگ و شلیک واقعی به او به موفقیت نائل می‌کند. این تئاتری‌بودن بیش از هر چیزی از دلِ اندازه بسیار بزرگ سیبلِ هدف در مرکز گالری تحقق پیدا کرده است که رنگ‌های تند و تیزی دارد؛ و مُعبد که با لباس یک‌دست سفید و سری پوشیده مقابل آن ایستاده است و حتی در نگاه نخست می‌تواند خنده‌دار به نظر آید.اگر صفحه­ی سیبلِ هدف را یک نشانه در نظر بگیریم، می‌توان این نکته را مطرح کرد که اگر صفحه­ی سیبلِ هدف پُشت سر مُعبد تعبیه نشده بود تا نوعی تئاتری‌بودن را (به همراه سایر نشانه‌ها از جمله پوشش بر روی سر او) القا کند، آنگاه پرفورمنس مُعبد احتمالاً به نتایج دیگری منتهی می‌شد (کارلسون، ص ۴۰).      

نکته­ی دیگر این است که تا پایان پرفورمنس نمی‌توان مطمئن بود که آیا مُعبد به­واقع درد می‌کشد یا نه. توجه کنیم که هیچ رد و نشان قابل تشخیصی از خون بر روی لباس او وجود نداشت. از سوی دیگر، درد و رنج مُعبد هرگز به‌تمامی عینیّت نمی‌یابد و مستقیماً به مخاطب ارائه نمی‌شود چرا که مخاطب قادر به دیدن چهره او نیست و صدای ناله ناشی از درد را نمی‌شنود. از این رو، مخاطبان ممکن است باور کرده باشند که مُعبد شخصیتی ساختگی است که قرار است در طول مجموعه‌ای از کُنش‌های تئاتری توسط آنان صدمه ببیند. وجه ساختگی و وهم‌آلود پرفورمنس مُعبد با [شکل‌گیری] معانی مختلف و متمایزی از واقعیت میان مُعبد و مخاطبان او تشدید می‌شود. 

مخاطبان در پرفورمنس مُعبد به‌راستی نمی‌توانستند باور کنند که در واقعیت در حال شلیک‌کردن به او هستند و به­واقع در حال صدمه‌زدن به او و ایجاد درد در او هستند. به بیان دیگر، درد برای کسی که شلیک می‌کند غایب و از نظرها دور است؛ در واقع درک و برداشت شلیک‌کننده از درد و رنج مُعبد به غایت گُنگ و مبهم است. در نتیجه برداشتِ شلیک‌کننده از واقعیت متفاوت از برداشتِ کسی است که درد می‌کشد. باید توجه کنیم که چنین استدلالی درباره­ی آنانی که فقط شاهدان صِرف صحنه بودند نیز صادق است. 

د) رابطه­ی هنرمند-مخاطب و گفتمان درد 

درد فیزیکی را نمی‌توان با دیگران به اشترک گذاشت؛ درد جسمانی از به زبان درآمدن سر باز می‌زند. این امر مُعبد را تا حد ممکن دور و مُنفک از مخاطب‌اش می‌کند. صورتِ پوشیده­ی او، با چشمانی که از دیدن و دیده‌شدن محروم شده‌اند (و در نتیجه از ایجاد هر نوع حس ارتباط محروم شده است) به تشدید این فاصله کمک می‌کند. این فاصله از سوی مخاطب نیز به دقت رعایت می‌شود. 

به­علاوه، مُعبد دو سطح شلیک تدارک دیده بود: نخست، صفحه­ی سیبلِ هدف به مثابه سطحی فاقد حس و دوم، بدن او به منزله­ی سطحی واجد حس. این امر می‌تواند کار مخاطب در برداشتن اسلحه و شلیک را آسان‌تر کند. از این منظر، این استدلال را می‌توان مطرح کرد که مخاطب تفنگ را به منزله­ی ابزاری برای ایجاد رخنه در آن سطح فاقد حس می‌بیند (مانند بازی‌های رایانه‌ای) یا آن را سلاحی می‌بیند که قرار است با آن در بدن مُعبد سوراخ ایجاد کند و احتمالاً به او صدمه بزند. از قرار معلوم، اکثریت مخاطبانِ این پرفورمنس پیش‌فرض نخست را در ذهن داشتند؛ در عین حال، این امر می‌تواند خودفریبی صِرفی بیش نباشد که برای از بین بردن حس گناه توسط شلیک‌کننده تراشیده شده است.

با این حال، از خلال فرایند پرفورمنس، تجربه­ی رادیکال شخصی از درد به گفتمانی عمومی منتهی می‌شود. در طول این پرفورمنس، ارزش حضور مُعبد از هدفی صرفاً در دسترس به موجودیتیواجدحسدگرگون می‌شود. این گفتمان زمانی شکل می‌گیرد که مخاطب به تلاش خود برای نادیده گرفتن حس گناه در انتخاب [گزینه­ی] شلیک‌کردن پی می‌برد. این گفتمان همچنین می‌تواند زمانی شکل گرفته باشد که مخاطب درمی‌یابد که مُعبد درصدد بازتاب یا نشان دادن تصاویر مخاطبان به خودِ آنها بوده است. مخاطبان درمی‌یابند که در طول سالیان به طبقه­ی اصیلی از رنج‌کشان تروماتیک بدل شده‌اند؛ رنجی که بهبود و خلاصی از آن بسیار سخت و دشوار است.     

در نهایت، می‌توان پرفورمنس مُعبد را نوعی کُنش قربانی‌کردن تلقی کرد که درصدد بیدار کردن آنانی است که به خلق آن دست زده‌اند و یا شاهد آن بوده‌اند. 

در یک نگاه کُلی، موافقت مخاطب به مشارکت در پرفورمنس «بیا نوازشم کن» بود که به محصولِ نهایی این پرفورمنس منتهی شد. اگر مخاطب از همکاری و همیاری با مُعبد سر باز می‌زد، آنگاه حقیقت نهفته درباره­ی بدن اجتماعی جامعه­ی ایران هرگز آشکار نمی‌شد؛ گرچه در صورت عدم همکاری مخاطبان با مُعبد باز با معانی دیگری سروکار می‌داشتیم.

ه) در آرزوی شکل دگرخواهانه‌ای از عشق 

خط «Love you» موجود بر روی کف گالری به عنوان نزدیک‌ترین خط به بدن مُعبد می‌تواند پیام کلیدی این پرفورمنس باشد. در حالی­که مخاطبان در یک پرفورمنس حضور بهم می‌رسانند که شانس قرار گرفتن در نزدیک‌ترین فاصله ممکن با هنرمند را داشته باشند (هاثفیلد، ص ۱۷۷)، در پرفورمنس مُعبد اگر مخاطب بر روی خط «Love you» قرار گیرد در دورترین فاصله از او قرار می‌گیرد و اگر مُعبد را «نوازش کند» بدین معنا خواهد بود که او در واقعیت تفنگ را به سوی مُعبد نشانه رفته است. زمانی که معبد نزدیک‌ترین خط به خود را با عنوان «Love you» مشخص می‌کند، به روشنی توجه‌ها را به عشق و پیوند نزدیک آن با درد جلب می‌کند (هاثفیلد، صص ۱۴۵-۱۴۷) و نیز اشاره می‌کند که درد برآمده از آنانی که عاشق‌شان هستیم بی‌تردید عمیق‌تر از درد ایجادشده توسط افرادی است که از آنان متنفر هستیم. 

 در پرفورمنس «بیا نوازشم کن» چرا هیچ کسی هنرمند را با تمامی ناکامی‌ها، شعف‌ها، و تروماهای او نمی‌پذیرد؟ چرا کسی نمی‌تواند در نزدیک‌ترین جای ممکن به او بایستد و تفنگ را زمین بگذارد و عشق بی‌قیدو‌شرطِ خود را به او اعلام ‌کند؟ چرا چنین امکانی به ذهن هیچ کسی خطور نکرد[۱۳]؟  

و) در جست­وجوی مسئولیت‌پذیری

در حالی که مضمون «بی‌حسی» جهان امروزی را پُر کرده است، ضرورت «تولید حضور» سر بر می‌آورد (داگان و والیس، ص ۱۳). لمان[۱۴]چنین «حضوری» را در قالب تجربه‌ای تعریف می‌کند که ملعق یا به تعویق‌افتاده نیست. در مراحل آغازین پرفورمنس «بیا نوازشم کن»، مخاطب به دلیل سیاست‌های قهرآمیز فریب می‌خورد. آنانی که منفعلانه و بدون هیچ مسئولیتی به نظاره می‌نشینند نیز آئینه‌ای از جامعه‌ای هستند که منفعل شده است. در نتیجه، مخاطب منفعل غیرمسئول می‌ماند. اما در طول پرفورمنس زمانی که آنان به شکل فعالانه‌ای با «سنتز یا درهم‌آمیختگی ذهنی رویداد» درگیر می‌شوند، در نهایت به الزام اخلاقی به واکنش پی می‌برند (رانسیر به نقل از فیتزپتریک، ص ۶۳). در نتیجه، در پرفورمنس مُعبد، مخاطب از خلال شاهدبودن صِرف نمی‌تواند به حقیقت این پرفورمنس پی‌ببرد. از قضا ادراکات مخاطب زمانی سر بر می‌آورند که آنان به­واقع درصدد پاسخ‌گویی یا واکنش برآیند.   

در پرفورمنس «بیا نوازشم کن» نه فقط مُعبد که تماشاگر نیز در معرض تروما قرار می‌گیرد چرا که در وهله­ی نخست نمی‌تواند واکنشی از سر آگاهی و کُنترل ارائه دهد. در نتیجه لایه‌های ترومایی ایجادشده در بافت یا زمینه­ی شاهدبودن [وضعیت ترومایی] بر هم انبار می‌شوند؛ هنرمند شاهد ترومایی خود می‌شود، مخاطب شاهد ترومای به نمایش‌درآمده توسط مُعبد می‌شود، و نقطه­ی عطف جایی است که هنرمند و تماشاگر او شاهد آن ترومای بر روی صحنه رفته‌ای می‌شوند که توسط هر دوی آنان شکل گرفته است. در نتیجه به شکل واضح و آشکاری، این زنجیره­ی شاهدها به خلق موقعیتِ فرهنگی پرفورمنس «بیا نوازشم کن» منتهی می‌شود.  

پرفورمنس «بیا نوازشم کن» هویت هنرمند و مخاطب را به چالش می‌کشد. در حالی­که مُعبد اذعان می‌کند که او مانند کسانی که شکلیک می‌کنند متجاوز نیست؛ اما، مُعبد همزمان تصدیق می‌کند که او نیز بخشی از بدن اجتماعی است. پرفورمنس مُعبد مضمونِ هویت ثابت و برداشتِ [استوار و لایتغیر] از خود یا نَفس را زیر سوال می‌برد (وار، ص ۱۳). 

در نهایت، مُعبد از خلال بازگشت «امر واقع» به مثابه بنیان [امر] سیاسی و پیش کشیدن پرسش‌هایی پیچیده درباره­ی هویت و تنانه‌گی است که ادراکات مخاطب خود را دگرگون می‌کند. او مخاطب خود را نه تنها از طریق تجربه­ی تروماتیک جمعی‌شان، بلکه همچنین با یادآوری این نکته به آنها به چالش می‌کشد که خشونت امری دل‌بخواه است و می‌تواند به شکل غیرمنتظره‌و دهشتناکی در اذهان افراد صلح‌طلب یا آرام فوران کند؛ همان­گونه که در این پرفورمنس برای مخاطبان به­وقوع پیوست.       

در نهایت، از آنجایی که مخاطب شانس آن را پیدا کرده است که هنرمند را تنبیه کند، هنرمند نیز شانس تنبیه کردن مخاطبان را پیدا می‌کند. تنبیه تنها زمانی می‌تواند کار کند که به پایان می‌رسد (فوکو، ۱۰۷). پس از سه ساعت پرفورمنس، زمانی که یکی از حاضران تفنگ را می‌شکند، مراسم دوسویه­ی تنبیه به پایان می‌رسد. این در حالی است که خود-تنبیهی هنرمند و مخاطب در یک «ما» به­هم می‌رسد؛ مایی که هم رهایی‌بخش است و هم رهایی‌یافته (ریچارد به نقل از وار، ص ۲۴۵). 

زخم‌گلوله‌ها بر روی بدن مُعبد رد و نشان‌های امر اجتماعی هستند و او با توسّل به درد به مثابه راهی برای نزدیک شدن به خطِ فارق میان تجربه­ی فردی و جمعی، درصددِ روشن ساختن ضرورت التیام این بیماری اجتماعی است (وار، ص ۲۱۶). 

برای آنانی که در روز اجرای «بیا نوازشم کن» در گالری طراحان آزاد حضور داشتند این گالری دیگر مکانی برای نمایش یا فروش آثار هنری نخواهد بود. برای آنان، فضای این گالری دیگر سازه‌ای منفعل نخواهد بود، بلکه فضایی تروماتیک خواهد بود که روزی عموم [مردم] در آن خشونتی اعمال کرده‌اند. برای آنان، این گالری فضایی است که [روزی] به میدان جنگ بدل شد؛ جایی که به کسی شلیک شد؛ به همان اندازه که در خیابان‌ها. در نهایت، این گالری به فضایِ بالقوه‌­ی قدرتمندی برای ایجاد زمینه­ی امکان‌های تغییر در نوع نگاه بینندگان بدل می‌شود.  

نتیجه‌گیری: امکان تغییر 

خاطره­ی فرهنگی معاصر عمیقاً گره‌خورده به رویدادهای تروماتیک است. هیچ گریزی از تروماها وجود ندارد. امر تروماتیک خود را تکرار می‌کند. [اجرای] زنده­ی هنری مدت‌هاست از زوایای گوناگون و از از خلال بافت‌ها و زمینه‌های متفاوت، تروماها را زیر نظر گرفته است. همان­گونه که پگی فلن[۱۵]اشاره می‌کند، آنچه که [اجرای] زنده­ی هنری را به فُرم هنری مهمی بدل می‌کند این است که [اجرای] زنده­ی هنری امکانی برای دگرگونی متقابل مخاطبان و هنرمندان پرفورمنس می‌گشاید (به نقل از هاثفیلد، ص ۱۹). این دگرگونی زمانی رُخ می‌دهد که مخاطب شانس دخالت در پرفورمنس را داشته باشد. چنین دخالتی به ابداع و خلاقیت [در کُنش] راه می‌دهد.     

 [اجرای] زنده­ی هنری، از این رو، به فضایی بدل شده است که آدمی در جهان شتابانِ پُست‌مدرنِ امروز زمانی برای مواجهه با حقیقتی پیدا می‌کند که پیشتر چشم بر روی آنها بسته بود. در سطحی دیگر، [اجرای] زنده­ی هنری فضایی فراهم می‌آورد که آدمی می‌تواند زمانی برای خودکاوی یا تأمل در خود داشته باشد. به بیانی دیگر، [اجرای] زنده­ی هنری مخاطبان را از بافت‌ها و چارچوب‌های طبیعی و عادی‌شده بیرون می‌برد و درک و فهم آنان از خودشان را ارتقاء می‌بخشد.  

چه چیزی هنرمند را مجبور می‌کند بدن خود در معرض زخم و آسیب قرار دهد؟ چگونه درد فیزیکی به تسکین زخمی روانی منجر می‌شود؟ اینها پرسش‌هایی است که مُعبد مطرح می‌کند. او درباره­ی آنچه از دست رفته است و آنچه مورد غفلت واقع شده است سوال می‌کند. این سوالات تا حدودی در طول پرفورمنس او و بعد از آن پاسخ داده شده‌اند. مُعبد این پرسش را مطرح می‌کند که آیا آدمی می‌تواند در واقعیت تفنگ به دست گیرد، در قامت یک جنایتکار به حیات خود ادامه دهد، و یا دیگران را مرعوب کرده و آنان را دستکاری کند؟ پاسخ این است: افرادی هستند که این کار را می‌کنند و افرادی هم هستند که از آن سر باز می‌زنند. آنچه بیش از هر چیزی واجد اهمیت است این است که یک بدن اجتماعی ترومازده – که هویت جمعی کشوری مشخص است – می‌تواند توان واکنش یا پاسخ‌دهی خردمندانه در لحظات یا دقایق بحرانی را به­دست آورد؛ پاسخی مبتنی بر فهم و بخشندگی، پاسخی استوار بر همبستگی و همدلی.

1-Works Cited

Artaud, Antonin. Theatre of Cruelty. Trans. Victor Corti. London: Calder & Boyars, 1974. Print.

Benette, Jill. Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art. California: Stanford University Press, 2005. Print.

Burden, Chris. “ Shoot.” Youtube. 4 Feb. 2008. <http://www.youtube.com/watch?v=26R9KFdt5aY>.

Carlson, Marvin. Performance: a Critical Introduction. London: Routledge, 1996. Print.

Crosthwaite, Paul. Trauma, Postmodernism, and the Aftermath of World War II. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009. Print.

Duggan, Patrick, and Mick Wallis. ‘Editorial: On Trauma’. Performance Research: On Trauma. 16.1 (2011): 1-3. Print.

—. ‘Trauma and Performance: Maps, narratives and folds’. Performance Research: On Trauma. 16.1 (2011): 4-17. Print.

Fitzpatrick, Lisa. ‘The Performance of Violence and Ethics of Spectatorship’. PerformanceResearch: On Trauma. 16.1 (2011): 59-67: Print.

Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. London: Penguin Books, 1977. Print.

George, Adrian. Art, Lies and Videotape: Exposing Performance. London: Tate, 2003. Print.

Haprin, Anna. ‘Intolerable Acts’. Performance Research: On Trauma. 16.1 (2011): 102-11. Print.

Heathfield, Adrian, ed. Live Art and Performance. New York: Routledge, 2004. Print.

Kuppers, Petra. The Scar of Visibility: Medical Performance and Contemporary Art.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. Print.

Lacan, Jacques. The Seminar XI: the Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. Alan Scheridan. London: Pinguin, 1994. Print.

Laplanche, Jean. Life and Death in Psychoanalysis. Trans. Jeffrey Mehlman. London: The Johns Hopkins University Press, 1976. Print.

Live Art Development Agency. Web. 27 Jan. 2011. <http://www.thisisliveart.co.uk/about_us/what_is_live_art.html>.

Mobed, Amir. “Come Caress Me.” Azad Art Gallery. 10 Sep. 2010 < http://azadartgallery.com/home/events/come-caress-me.aspx>.

Mobed, Amir. “ Come Caress Me.” Youtube. 11 Nov.2010. <http://www.youtube.com/watch?v=LJlsUKyoqAY>.

Peter, Noever, ed. Chris Burden: Beyond The Limits. Vienna: Mak, 1996. Print.

Scarry, Elaine. The Body In Pain: The Making and Unmaking of the World. New York: Oxford University Press, 1985. Print.

Sontag, Susan. Regarding The Pain of Others. London: Hamish Hamilton, 2003. Print.

Vergine, Lea. Body Art and Performance: The Body As Language. Milan: Skira, 2000. Print.