قرارگرفتن هنر در مناسبات اجتماعی به مثابه یکی از شیوه های تولید، و فوران ارزیابی‌های مرسوم از اثر هنری در مقام محصول، کالا، و شیء در دل نظام مبادله‌ی اقتصادی، ازخودبیگانگی را همه گیر و همه جایی کرده است. در چنین وضعیتی، بازگشت به خود آیینی و توسعه‌ی کیفیات رادیکال هنر در مقام کیفرخواستی عليه واقعیت مستقر از خلال نمود زیبای آزادی و نقد اقتصاد سیاسی به امری ضروری بدل می شود. از خلال این چنین نقدی است که هنر در قالب نفي ذهن واقع گرا۔ سازش گر، زمینه‌ی رهایی خود از سیطره‌ی نظام اخلاقی و رفتاري بورژوازی، انباشت معیارهای زیباشناختی و دستورالعمل‌های مرسوم هنر تجاری، و همچنین معیارهای نظام آموزشی و ارزش‌گذاري نهادهای هنری (گالری – آکادمی) را ممکن می سازد.
این رویکرد در واقع مسیری است که در آن هنر به زبانی رسا برای بیان «مسئله» بدل می شود که بیش از هر عنصر دیگری یکپارچگی و اقتدار «وضعیت» و رئالیسم خام و سازش-کارانه‌ی موجود در آن را مورد تهدید قرار می دهد. از این روی، کیفیت‌های هنجار-گریز و مداخله جوی هنر خود آیین، به واسطه‌ی ستیزه‌ای که با عقلانیت تجسدیافته در نهادهای اجتماعی و هنری دارند، کنشی را سازمان می دهد که در آن عقلانیت نهادی و مناسبات مقتدرانه‌ی نظام مبادله‌ی مستتر در اقتصاد سیاسی هنر در مواجهه با خودآیینی و نمود یافتن آن در «آزادی» و «زیبایی» به تدریج عقب رانده می شود. این مهم در وضعیت‌های مرزی، بینابینی و در قالب ناهنجاری‌های رفتاری و موقعیت‌های بغرنج بدنی، فضایی برای سربرآوردن امور سرکوب شده، مطرودان و اقلیت‌های کنارگذاشته شده، بی صدا، و به حاشیه رانده شده فراهم آورده و آنان را همچون شِقِّ دیگری از واقعیت فراروی هنرمند، مخاطب، و جامعه قرار می دهد.
بازنمایی‌های ایدئولوژیک و غیرتاریخي از واقعیت مستقر از طریق نظام این‌همانی و هم ارزی نمودها و نشانه‌ها با قوانین لايتغير طبیعت و همچنین تولید محتوای فرهنگی و هنری مورد تأیید و تأکید قدرت و سلطه، تنها وظیفه‌ی کارمندان هنري نهادهای صاحب قدرت و مبلغان آن نیست.
این شیوه از نظام بازار به همراه نهادهای خصوصی هنر و مناسبات مسلط بر آنها در قالب رقابت‌های ملهم از داروینیسم اجتماعی (یعنی جشنواره‌ها و مسابقات هنری) با تأکید روزافزون بر مالکیت خصوصی و حقوق انحصاری در هویت- بخشی به هنرمند به عنوان تنها راه‌های ادامه‌ی فعالیت در جامعه و در نتیجه، تحميل سازش با سیستم‌های عرضه و تقاضا و آپاراتوس‌های ایدئولوژیک تثبیت و تحکیم می شوند.
از این روی عدم آگاهی به سازوکارهای تشکیل دهنده‌ی «وضعیت» و هم عدم کاربست منظر دیالکتیکی در مشاهده و عمل هنری سبب از خودبیگانگی و فروافتادن هنر در ورطه‌ی منحط و ارتجاعي هنر بورژوازی شده و اذهان سازش‌گر و مشتاق به بازیگری در این «وضعیت» را بیش از پیش در خود فرو می برد. بیگانگی و ستیز نهادهای مستقر با منظر و روش دیالکتیکی و نظام ماتریالیسم تاریخی در تحلیل وضعیت و تحلیل پروبلماتیک نسبت «مسئله» با نظم مستقر، مهم‌ترین نشانه و دلیل در بازگشت بر خودآیینی و کنش رادیکال هنری است؛ رسالتی که هنر به عنوان یکی از انقلابی‌ترین کنش‌های فردی و اجتماعی با برهم زدن مناسبات متصلب اجتماعی راه را بر پیوند میان امر زیباشناختی، حقیقت، خودآیینی و آزادی می گشاید.
پرفورمنس را می توان یکی از زمینه‌های مهم رهایي هنر از مناسبات تولیدی و کالایی شدن اثر هنری دانست. خاصیت گذرا، ناهنجار، وبداهه‌ی پرفورمنس بیش از آنکه ناشی از نیت‌مندی و هدف‌گذاری ایجابی هنرمند در خلق این ویژگی‌ها باشد از انفصال از رسانه‌های تثبیت شده‌ی هنری وهمچنین نفی نظام‌های ارتباطی متداول و مناسبات تولیدی مسلط نشات می گیرد. پرفورمنس به مثابه نوعی مداخله می کوشد نمودی از بی نظمی و شورش هنری و در عرصه‌ی خودآیینی و آزادی قرار گیرد.
پرفورمنس مجالی برای خلق هنر غیرقابل خرید و فروش در بازار فراهم می آورد. پرفورمنس‌ها با اتکا به ماهیت بنیادین هنر که بر اساس آن، هنر امری غیرضروری و نالازم است، در برابر تعين و اجبار سر به شورش برداشته و در تضادی آشتیناپذیر با «قانون» و «اخلاق» – به عنوان امور ضروری و دارای شمولیت و کلیت در نظام متعادل اجتماعی – قرار می گیرند.
به این اعتبار آنچه که در نهاد هنر و پرفورمنس و در ذات سرکش آن قرار دارد، فراروی از هر شکل از مقررات، دستورالعمل، و ارزش گذاری نهادی و آکادمیک است؛ چرا‌که آنچه که نهادی است، اجتماعی است و در نتیجه، به واسطه تشکل و تجسد عقلانیت جمعی در سیطره‌ی قفس آهنین قیود و بندهای عقلانیت قرار دارد. بر این اساس آنچه که ذیل جداول و فهرست‌های این نهادها قرار نگیرد، اساسأ نامشروع و مخل تعادل اجتماعی محسوب می شود. پرفورمنس اساسا هنری است مخل تعادل اجتماعی.
با نظر به مقدمه‌ی فوق که ترسیمگر رویکرد نویسنده در این یادداشت است، حال برخی از پرفورمنس‌های امیر معبد را در تناظر با این پیش‌فرض‌های از نظر خواهیم گذراند.
«بیا نوازشم کن» یکی از پرفورمنس‌های معبد است که در سال ۱۳۸۹ در گالری طراحان آزاد اجرا شد. هنرمند با لباسی سفید و کلاهی آهنین در مرکز دوایر رنگی (سیبل) قرار گرفت و مخاطبان را در سه سطح و یا به عبارتی در سه فاصله، برای تیراندازی با تفنگ بادی به سوی خود دعوت کرد. در آن روز بیش از پنجاه بار به سوی معبد تیراندازی شد و ده‌ها گلوله نیز بر پیکر او نشست. به رغم نمود عینی و بارز درد و صدمه‌ی جسمی در هنرمند، تیراندازی حضار به سوی او، تا شکسته شدن سلاح توسط آخرین شرکت کننده ادامه یافت.
درگیری مخاطب با «بیا نوازشم کن» در بالاترین سطح خود و در سطح عاملیت مؤثر نمود یافت. هنرمند تحقق اثر را در گرو مشارکت مخاطبان قرارداد، آن هم با عمل تیراندازی مستقیم به فرد بی گناه و فاقد رفتار مخاطره آمیز، عملی که یکی از مظاهر خشونت بشری است.
او نشان داد که چگونه موقعیت و شرایط می تواند خشونت را سازمان‌دهی کند و چطور جسم یک انسان که به شکل هدف نمادپردازی شده است، می تواند به وسیله‌ی افراد غیرنظامی و شهروندان عادی مورد هدف قرار گیرد. نکته ی مهم در این اجرا عدم پرسش‌گری مخاطبان از تبعات و عوارض تیراندازی بود، بنا بر اسناد موجود و اظهارات هنرمند، هیچ‌یک از کسانی که تیراندازی را به جای مشاهده‌ی صرف برگزیده اند، در مورد واقعی بودن سلاح و عوارض تیراندازی پرسشی نکردند و یا تردیدی به خود راه نداده اند.
معبد در این اجرا به خوبی نشان داد: وجود گالری در مقام یک موقعیت مشخص اجتماعی و در تضاد با خیابان و عرصه‌های عمومی و توهم شرکت‌کنندگان از بودن در یک وضعیت کنترل شده و کم خطر، غیرمحتمل بودن آسیب جسمی به واسطه‌ی هنری بودن موقعیت و در نهایت تیراندازی به سوی یک انسان در غیاب مسئولیت قانونی و حقوقی ناشی از این کار؛ می تواند امکان تیراندازی به یک انسان را ایجاد کند و شرکت کننده بی توجه به عینیت قابل لمس اسلحه و درد و رنج ناشی از اصابت گلوله با هنرمند، این معرکه را تا از کار افتادن سلاح ادامه دهد.
وضعیت مرزی و بینابینی «بیا نوازشم کن» در اساس شکاف میان اخلاق و هنر را نمایان‌تر کرد. گویی در عرصه‌ی نمادین و در سیطره‌ی فرمانروایی نمادها، الزامات اخلاقی می توانند دگرگون، نادیده و یا غیر ضروری پنداشته شوند. این وضعیت در اساس می تواند تأکیدی بر تأثیر نامحدود نمادسازی و موقعیت پردازی رسانه‌ها، آپاراتوس‌ها و نهادهای خبرساز و هدف‌ساز از یک سو و خشونت بالقوه در رفتار انسان غیرنظامی، صلح‌طلب و در مواردی مخاطب هنر، از سوی دیگر باشد. «گشایش» اثر دیگری است که معبد در آن کوشید مقوله ی سانسور و ممیزی موجود در سیستم‌ها و نهادهای ایدئولوژیک را به واسطه‌ی سلسله رفتارهایی سلبی و خشونت‌بار بازنمایی کند. هنرمند با لباسی سیاه، و مجهز به ابزار و ادواتی همچون قیچی، منگنه، چاقو و دیگر لوازم جرح، تعديل و تثبيت، در آستانه و درب ورودی یک گالری در روز گشایش نمایشگاهی از آثار تجسمی قرار گرفت، و ابتدا با مرعوب کردن مخاطبان به واسطه‌ی مواجهه با ظاهر ترسناک هنرمند، و سپس با پوشاندن آثار موجود در نمایشگاه با پارچه های سیاه و ممانعت از دیده شدن نقاشی‌ها و ویدیوهای موجود در نمایشگاه، تلاش کرد تا موقعیت سلبی و انسداد سیاسی و اجتماعی را در مواجهه با هنر و امور خودآیین بازنمایی کند.
این اجرا به رغم آنکه سانسور را در روبنایی‌ترین سطح و به دور از نگاه به عوامل ایجادی و نیروهای موجود در سیاست‌های فرهنگی و هدف‌گذاری‌های ایدئولوژیک بازسازی کرد و به نیروها و عوامل به ظاهر ناپیدای سرکوب و سانسور بی‌اعتنا ماند، اما با ایجاد نسبت مفهومی و خلق موقعیتی مداخله‌گر و اخلال‌گر در روند گشایش یک نمایشگاه تا حدودی توانست به مختصات ترومای ناشی از سرکوب و ارعاب نزدیک شود.
واقعی بودن کنش تیراندازی و صدمات آن در «بیا نوازشم کن» و دستاورد آن در حمله به یکدستی و یکپارچگی تصور ما نسبت به خشونت و برملاسازي شکاف‌های امر اخلاقی در موقعیت‌های مختلف نمادین و هنری، در «گشایش» جایش را به افراط در ایجاد موقعیت‌های غیر واقعی و بازیگرانه داد و به همین دلیل پیوندهای انضمامی ایده‌ی پرفورمنس با وضع موجود را سست کرد. این اجرا در مسیری سورئالیستی و به نفع بازیگری و روبنایی بودن نشانگان، سویه‌ی انتقادی و نقد صریح خود از عوامل بنیادین و زیربنایی نظام‌های ایدئولوژیک و سانسور عینی و موجود در جامعه را به نفع سویه‌های نمایشی از دست داد.
به دیگر سخن، خشونت بارز و سطحي موجود در رفتار، پوشش و ابزار مورد استفاده، سانسور و تحریم‌های موجود در اجرا را غیرواقعی، غیر محتمل و ناموجود در واقعیت جاری در جامعه نشان می داد، چه همه می دانند که ممیزان در کسوت راهنما و مشفق و با ابزار متفاوت و حتی پیش از خلق اثر، خاکریزهای هنر دولتی را در برابر امر خود آیین برافراشته‌اند و گالری نه تنها عرصه‌ی سانسور که محیطی جایز و مورد تأیید برای ارائه هنر است. اما از حق نیز نباید گذشت که هسته‌ی بنیادین «گشایش» و ایده‌ی مرکزی آن، حتی با اجرای بازیگرانه و با کمترین سطح درگیری با وضع فرهنگی و اجتماعی ما، می تواند یکپارچگی و انسجام وضعیت موجود را به مخاطره اندازد و کنشی معطوف به تغییر عناصر متصلب واقعیت فرهنگی باشد.
امیر معبد در «کشتزار»، «۵۰% حراج»، «تکرار»، «تزویر»، «میهن» و «ویروس» به نوعی با قرار دادن خود در موقعیت‌های بغرنج و خطیر همچون بازسازی صحنه‌ی اعدام با طناب دار، که شامل حلق آویز شدن هنرمند در اثر ذوب تدریجی یک قطعه یخ در زیر پای او بود و یا محصور کردن خود به وسیله ی پارچه‌ای سرخ که با فشار زیادی بدن او را احاطه کرده بود، و یا با مدفون کردن خود زیر انبوهی از فضولات دام، و یا گرفتن خون از بدن خود و پاشیدن آن به صفحه‌ی بوم، مخاطب را در موقعیتی غیرقابل پیش بینی و اجتناب ناپذیر از واکنش به پرفورمنس قرار می دهد.
در «کشتزار» او مراسم اعدام با طناب دار را، که شیوه‌ی متداول اعدام مجرمین و محکومین در ایران است، و هر روزه در گوشه‌ای از کشور و در ملاءعام برگزار می شود، با نسبتی قابل توجه از نظر قدرت کشندگی صحنه، بازسازی کرد و ویژگی‌های نمادینی همچون رنگی که از ذوب شدن یخ بر زمین جاری می شود را عاملی برای تشدید واکنش مخاطبان قرار داد. او در طول فرآیندی وابسته به زمان (ذوب تدریجی یخ) و به کمک افرادی که وظیفه‌ی حفاظت از روند اجرایی پرفورمنس را داشتند، و اجازه‌ی دخالت مشاهده‌کنندگان و نجات هنرمند را نمی دادند، هر لحظه التهاب صحنه و تشنج مخاطبان را بیش‌تر می کرد.
این اجرا با خواست عمومی و یکپارچه‌ی همه‌ی مشاهده‌گران پایان یافت. بازسازی صحنه‌ی اعدام و حضور انبوه مشاهده‌گران و ایجاد موقعیت خطیری که در آن هر لحظه بیم آن می‌رفت به هنرمند صدمه‌ای جدی وارد شود، مخاطبان را در مخالفت با ادامه‌ی پرفورمنس متحد کرد، اتحادی که شاید تنها در گالری و در مورد هنرمند به وجود آمد، و تا بروز آن در مورد صحنه‌های واقعی اعدام راه درازی در پیش است؛ مسئله‌ای که نقطه‌ی اتکای کنشی بود که این بار منجر به توقف رنج و خشونت در طی یک درخواست همگانی شد.
در«۵۰٪ حراج» بسته شدن بدن هنرمند به یکی ستون‌های گالری و قرارگیری او در فشاری عینی به موازات حراج اعضاء و جوارح بر در و دیوار، به باور من، انقیاد هنرمند به سازوکارهای موجود در گالری‌ها و متلاشی شدن او در راستای نظام عرضه و تقاضای موجود در بازار هنر را بازنمایی می کرد. در حقیقت این اجراها به نوعی بر این همانی و تناظر جزء به جزء عناصر موجود در اجرا و ماهیت رنج‌آلود واقعیت جاری در جامعه تأکید می کنند. اینجا هنرمند می خواهد با صراحت و بی‌مقدمه بوی خون، احساس مدفون شدن در فضولات، غریو و فریاد شاهدان صحنه‌ی اعدام و جوارح آویخته به دیوار گالری را به طور مستقیم و بی نیاز از رمزگشایی پیام هنری، همچون لمس نزدیک‌ترین مابه ازاهای رنج و درد و مصادیق ملموس و عینی فساد و تعفن، پیش روی مخاطب قرار دهد و واکنش او را برانگیزد.
امیر معبد در حقیقت با برپاداشتن این صحنه‌ها، می کوشد مخاطب را به رنج‌های موجود در زندگی و سلسله‌ی بی نهایت قیود و روابط سلطه‌گرانه‌ی مناسبات اجتماعی متوجه سازد. انسان از نخستین لحظات حیات تا واپسین دم، وحشتناک‌ترین فرآیندها، رنج آورترین تجربه‌ها و سخت‌ترین تبعيض‌ها و تربیت‌ها را به نفع حفظ و تحکیم نظام‌های طبقاتی بر خود روا داشته است. هنر معبد تولید خشونت و رنج برای خود و درگیر کردن مخاطب به واسطه‌ی خلاقیت تولید و تداوم رنج است. معبد مخاطب را به کنش وادار می کند؛ گاهی در مقام تولیدکننده‌ی رنج (بیا نوازشم کن) و گاهی در مقام متوقف‌کننده‌ی آن (کشتزار) و گاهی هم تنها در موقعیت مشاهده‌گر و همراه. در حقیقت معبد مخاطب را به فعلیت، اختیار و امکان‌های مداخله‌گری در وضعیت‌های به ظاهر یک‌پارچه و مستقر تذکر می دهد، و او را به کنش، اثرگذاری و اخلال در نظم مستقر دعوت می کند، دعوتی که شاید باید با لذت یک شلیک همراهش کرد و یا با امکان توقف یک اعدام، اما هر چه هست، او برای به فعلیت درآمدن مخاطبش جان در آستین دارد.