بیان تخالف

چنان که ژیژک می گوید: «لحظه‌ی تعلیق، زمانی که به نظر می‌رسد آن آینده‌ی روشن هم اکنون اتفاق افتاده است.» (۳) آن لحظه‌ی بی‌نظیر پایان ناخوشایندیداشت.

سوژه سازی تخالف بنیاد و کنش هنرمندانه

برای باز کردن معنی «سوژھ‌ی سیاسی» و بررسی امر سیاسی و امر هنری در زمینه ای نظری، نوشته‌های ژاک رانسير نزدیک‌ترین معنا را در این مباحث ارائه می کنند. در ابتدا رانسير، مفهوم «سوژه سازی مبتنی بر تخالف» را در ارتباط با پیدایش یک کنش سیاسی معرفی می‌کند. در ده تز در باب سیاست، به لحظه‌ای اشاره می‌شود که حس کلی نارضایتی در جامعه با یک سوژه‌ی سیاسی تلفیق می‌شود، که در ادامه به جریان شکل‌دهنده‌ی یک کنش اعتراضی تبدیل می‌گردد. او این روند را چنین تعریف می‌کند: «تخالف یک مواجهه میان علایق یا عقاید نیست، بلکه یک تظاهرات (مانیفست) از شکاف در خود (مفهوم) محسوس است. تمرکز اصلی این استدلال بر چگونگی این سوژه‌سازی سیاسی (یا تخالف بنیاد) و تأثیر این سوژه‌سازی مشخص روی کنش‌های هنری است، که در یکی از آثار هنری که در اینجا به عنوان مورد مطالعاتی بررسی شده، به کار رفته‌اند. به بیان دیگر، ماهیت عنوان این پژوهش، مطالعه‌ی دغدغه‌های دائمی هنر و فعالیت و پویایی علت-معلول میان این دو است. همچنین، نکته‌ی جذاب دیگر برای من این است که چطور ذهنیت سیاسی روش‌های تولید هنر را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

منطق رابطه‌ی میان ابژه و سوژه در یک مباحثه‌ی ادامه دار، از یک دیالکتیک کانتی-هگلی نازل می‌شود. آدورنو در مقاله‌ی خود با عنوان سوژه – ابژه، این به عنوان یک تعامل درهم تنیده از عناصر برابر تعریف می‌کند: «تقابل سوژه‌ها و ابژه‌ها در کار، که در عین حال نمی‌تواند سوژه و ابژه‌ی هویت باشد، نیازمند تعادلی محتاطانه است. خطر این جاه طلبی یا هدف غیرقابل مقاومت اثر هنری رسیدن به تعادل است، بدون اینکه هیچ گاه بتواند چنین توانایی داشته باشد.» (۴) در اینجا آدورنو درباره‌ی اثر هنری کامل و ایدئال می نویسد که در درون خود این تعادل صوری یا قراردادی را میان مادیت و محتوا حفظ می‌کند. چنان‌چه تولید یک ابژه، تصویر و در نهایت یک اثر هنری، حداقل در سطح، یک روند مرتبط و مستقیم باشد، پرسش از سوژه‌سازی و ترجمه‌ی آن به یک اثر هنری باقی می‌ماند. در همین زمان، ذهنیت مبتنی بر تخالف که توسط یک روند سیاسی و از طریق ابژه‌سازی در یک اثر هنری ایجاد می‌شود، به کیفیت زیباشناختی آن تبدیل می‌شود. این امر بعد جذابی از تعامل سوژه و ابژه را به چشم می‌آورد: آیا موضوع اصلی، مادیت یک ابژه را تحت‌ تأثیر قرار می‌دهد؟ یا به طور دقیق‌تر، آیا سوژه، انتخاب رسانه را دیکته می کند – یا برعکس؟

در بافتار ایرانی، لحظه‌ای که می‌توانست به عنوان پیوستگی معنی سوژه‌سازی تخالف بنیاد در بافتی سیاسی رخ دهد، با پیدایش تحرکات و اجتماعات سیاسی همراه بود. چنین دگردیسی طی یک شب رخ نداد و روند شکل‌گیری چنین موقعیت اجتماعی در کنش‌های هنری جدیدی که برجسته شده‌اند، مانند پرفورمنس، رخدادها و کارهای مشارکتی، دست به دست شد.

اما زمانی که ما درباره‌ی ارزیابی مجدد رویدادها و نسبت تحركات سیاسی – اجتماعی و هنر صحبت می‌کنیم، یک اثر از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است: پرفورمنس بیا نوازشم کن، کاری از امیر معبد که در شهریورماه ۱۳۸۹ در گالری طراحان آزاد تهران اجرا شد. این اجرا با الهام از اثر کریس بردن، شلیک (۱۹۷۱) انجام شد و لحظه‌ای را نشان می‌دهد که دستیارش به طور تصادفی به دست چپ او شلیک کرد.

در سال ۱۹۷۱، در بستر جنگ ویتنام، حرکت کریس بردن برای محکوم کردن انتقادی خشونت نیروهای آمریکایی علیه شهروندان بومی ویتنامی تفسیر شد. بردن خود ادعا کرد که شلیک واقعی به طور اتفاقی روی داده و هیچ صدمه‌ای ندیده است و اینکه دغدغه‌ی اصلی او جلب توجه نسبت به مفهوم مخاطره‌ی شخصی در کنش هنری بوده است. (۵)

اگرچه، اجرای [اقتباسی] معبد بسیار افراطی‌تر و تحریک‌کننده‌تر بود؛ او از بازدیدکنندگان حاضر در گالری خواست عامدانه و با یک تفنگ بادی از پشت سه خط کشیده شده روی زمین به او شلیک کنند. این سه خط به ترتیب با عنوان‌های «ازت متنفرم»، «ازت خوشم میاد» و «دوستت دارم» نام‌گذاری شده بودند. دورترین خط تنفر و نزدیک ترین خط نسبت به هدف دوست داشتن بود.

تصور می‌شود این اجرا به صراحت برای ایجاد درجه‌ی مشخصی از مباحثه و جدال بود که از نام روی اعلان دعوت شروع می‌شد: نام کریس بردن به جای امیر معبد. این یک یادبود از هنرمند آمریکایی بود که اثرش مجددا تفسیر شده بود. در عین حال، امیر معبد با قراردادن نام کریس بردن به جای نام خودش روی پوستر، علاوه بر اینکه تلاش کرد هویت خود را مخفی نگه دارد، اجرای خود را با هاله‌ای از ابهام و فریب همراه کرد که اغلب اجراها را در بر می‌گیرد. (۶) اما برخلاف چنین ارجاع بینامتنی‌ای، اثر معبد مجموعه‌ای بسیار متفاوت از مسائل را مطرح می کند. برخلاف اثر بردن، اجرای معبد درباره‌ی خطر هنرمند بودن نیست، بلکه این بار [مسئله] درباره‌ی پیچیدگی و چندوجهی بودن خشونت در سیاست بود. این اجرا یک سال پس از انتخابات ریاست جمهوری ایران رخ داد. این بدان معنی است که زمان کافی برای دور شدن، تأمل، انعکاس و ارزیابی مجدد اتفاقاتی که رخ داده وجود داشته است. از این رو، این مسئله کار را در بستر هستی‌شناختی وسیع‌تری قرار می‌دهد.

با این حال، این امر پیام سیاسی صریح این اثر را کم‌رنگ نمی‌کند. ارجاع به عواطف انسانی، درجه‌ی مشخصی از سانتيمانتال بودن را نشان می‌دهد. اما همچنین، عواطف انسانی را به عنوان یک عامل انگیزش یا یک کنش رادیکال، در مرکز توجه قرار می‌دهد. در پی رویدادهای سال ۱۳۸۸، بیشتر منتقدان روشنفکر روی این خشونت غیرمنتظره تمرکز کرده بودند. معبد در این اثر، صداهای انتقادی را منعکس کرد- در این مورد همان روشنفکرها و مردم نزدیک به دایره‌ی هنرمندان، که در این اجرا شرکت کردند- که خود بسیار خشن بود و نشان داد که در یکپارچگی آن شکافی وجود دارد.

این اثر همچنین بازتابی از خشونت انقلابی دارد. چیزی که در مبارزه با بی عدالتی و فشار اجتناب ناپذیر می‌نماید. بنابراین پرفورمنس امری حیاتی و انتقادی می‌شود. علاوه بر این، نکته‌ی جالب توجه این اثر در ارتباط با سوژه‌سازی تخالف بنیاد، این است که موقعیت سوژگانی مخاطب در این اجرا، نمایش اعدام ابژه‌شدگی [فرد؛در اینجاهنرمند] را میسر می نماید.

نتیجه گیری

بوریس گرویس در یکی از سخنرانی‌های خود، اثر هنری را به عنوان یک روند هنری تعریف می‌کند. (۷) وی این مفهوم را در ادامه به این شکل بیان می‌کند که بازنمایی یک ابژه، یک ابژه نیست، بلکه یک اثر هنری است. (۸) او جلوتر می‌رود و ادعا می‌کند که این مسئله صرفا مستندی از یک روند هنری خلاق است. با در نظر گرفتن این ایده، یک اثر هنری می‌تواند همچنین به عنوان مستندی از یک کنش / رخداد سیاسی – اجتماعی باشد. این دیدگاه نظری به آثار هنری از منظر کیفیتی تاریخی وارد می‌شود. از این منظر، هنر انتقادی باید به عنوان مستندی از روند شکل‌گیری سوژه سازی تخالف بنیاد دیده شود. این «مستندنگاری» موقعیت اجتماعی از نارضایتی را عیان می‌کند که به نوبه‌ی خود باعث بالارفتن آگاهی شده که خود این مسئله برای شکل‌دهی تخالف ناخرسندی ضروری است.

مفهوم تاریخی بازنگری و ارزیابی رویدادهای سیاسی، پرسش دیگری را درباره‌ی امکان بازنمایی وحشت ایجاد می‌کند، چیزی که به یک پرسش اخلاقی در دل زیباشناسی تبدیل می‌شود. رانسير در رساله‌ای با عنوان «وجه اخلاقی زیبایی شناسی و سیاست»، وحشت را به عنوان تروما تعریف می‌کند: «ترور/ وحشت دقیقا نامی است که تروما در مسائل سیاسی به خود اختصاص می‌دهد.» (۹) اگر بر اساس این تعریف، وحشت، ترومایی در سیاست باشد، چطور ممکن است بتوان فشار مسائل اخلاقی، که آن را در بخش هنری غیرقابل بازنمایی می‌کنند، مدیریت نمود؟ رانسير چنین بحث می‌کند:

«امر غیرقابل بازنمایی، که در مرکز طبقه‌ی اخلاق در بازتاب زیبایی شناسی است، همچنین بخشی است که باعث عدم تمایز میان واقعیت و حقیقت است؛ همان مکانی را در بازتاب زیبایی شناسی دربر می‌گیرد که وحشت در سطح سیاسی. ایده‌ی امر غیرقابل بازتاب درواقع دو مفهوم متمایز را ترکیب می‌کند: غیرممکن بودن و ممنوع بودن. اعلان غیرممکن بودن درواقع ممنوعیت را می پوشاند. اگرچه این ممنوعیت همچنین، دو نکته را ترکیب می‌کند: تخطئه‌ای که به رویداد مربوط می‌شود و تخطئه‌ای که به هنر مربوط می‌شود» (۱۰).

رانسير در دوگانگی این مواجهه‌ی اخلاقی و نظری، راهکاری در جستاری تخیلی می‌بیند. او استدلال می‌کند که روایت هنری پرسشی اخلاقی از غیرقابل بازنمایی بودن وحشت، در قلمروی هنر است. در این محدوده است که می‌توان از طریق عاملیت هنری با آن مواجه شد:

برای فراخواندن هنری که غیرقابل بازنمایی است، لازم است این «غیرقابل بازنمایی» بودن را از حوزه‌ای جز خود هنر به میان آورد. مابقی بازنمایی میراثی به جا مانده از نظم و ترتیب بازنمایی است که باید به ضدش تبدیل شود: نقصان یا عدم امکان بازنمایی. (۱۱)

درنظرداشتن این خط فکری، پرفورمنس امیر معبد به شکل اجتناب ناپذیری مانند مثالی از مواجهه با مسائل اخلاقی از طریق اجراهای نمایشی به ذهن می‌آید. در این مناظره، مسیری که باید بدون شک از آن فاصله بگیریم، مسیری است که هنر را به مشاهده‌گر اخلاقی فاجعه‌ای غیرقابل بازنمایی تقلیل می‌دهد؛ (۱۲) هنر نباید از جزء زیبایی شناختی و یا از موقعیت فعالانه‌ی خود جدا شود زیرا، بر اساس نظر رانسير، «آثار هنری می توانند تأثير تخالف را ارائه کنند، درست به این دلیل که نه می‌توانند آموزش دهند و نه مقصدی را نشان می‌دهند. (۱۳)

 ترجمه: نرگس مرندی

۱- Articulating Dissensus – این متن ترجمه و تلخیصی است از مقاله‌ای با همین عنوان که در آگوست ۲۰۱۳ در مجله‌ی آنلاین بنیاد ابراز (IBRAAZ) منتشر شده است. م

۲- Daria Kirsanova: داریا کرسانووا نظریه پرداز و مورخ هنر ساکن لندن است که تاکنون درخصوص برخی از نمایشگاه‌ها و پروژه‌های هنرمندان سرشناس بین المللی کار کرده است. وی از سال ۲۰۱۰ به پژوهش درباره‌ی رابطه‌ی موقعیت سیاسی و کنش هنرمندانه در آثار هنرمندان معاصر ایرانی پرداخته است. او همچنین کیوریتور نمایشگاه‌هایی در پروژه‌های سازمان آب و گالری رف تهران بوده است.